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Marcel Duchamp exhibition at Proa
By María Elena Qués
Educ.ar - 21/01/09
Muestra de Marcel Duchamp en Fundación Proa
Por María Elena Qués
Educ.ar - 21/01/09
“La historia comienza hace años, con el coleccionista de arte residente en Buenos Aires Jorge Helft. Su pasión por la obra de Marcel Duchamp lo motivó a ayudar a su ciudad a tener la posibilidad de ver una gran parte de los trabajos de Duchamp en una importante exhibición. El hecho de que Buenos Aires sea la única ciudad -además de París y Nueva York- en la que Duchamp vivió, estimuló su interés.” Así relata Elena Filipovic, curadora de la muestra, el origen de la exhibición.
El artista
Marcel Duchamp, (1887-1968) fue una de las figuras más relevantes del movimiento vanguardista que, a principios del siglo XX, cambió para siempre el concepto de “obra de arte”.
Fue un artista polifacético que cultivó la escultura, la pintura, la literatura, la fotografía, la música, siempre llevando al extremo los medios expresivos de las diversas ramas del arte. En música, por ejemplo, creó un sistema de composición basado en el azar “como una estrategia para deshacerse del gusto personal” subrayó Petr Kotik.
En literatura fue uno de los pioneros en el uso de la técnica narrativa llamada “fluir de la conciencia”, que intenta trasladar al lenguaje la deriva deshilvanada del pensamiento.
En diversas etapas de su vida Duchamp estuvo vinculado al fauvismo, al dadaísmo, al cubismo, al surrealismo, pero su trayectoria trasciende el alcance de cada uno de estos grupos artísticos.
En un mundo convulsionado por los horrores de la Primera Guerra, el artista rechazaba la idea del arte dedicado a producir una belleza serena y placentera y buscaba, a través de nuevos lenguajes artísticos, provocar al espectador, incitarlo a formularse nuevas preguntas, incluidas aquellas que socavaban los fundamentos del arte clásico. Si bien este gesto de cuestionamiento radical es común a los diversos grupos vanguardistas, Marcel Duchamp es uno de los artistas que llevaron más lejos la audacia que caracterizó al movimiento. Otro rasgo de su obra es el humor: la parodia es uno de los caminos que elige para corroer la idea de creación artística. El ejemplo mas conocido son las varias reproducciones de la Mona Lisa con bigote (titulada “L.H.O:O:Q”) y otra sin retoques, llamada LHOOQ afeitada. Con sólo cambiarle el nombre y la firma Duchamp transforma el más célebre cuadro de Da Vinci, en otra cosa, cuyo sentido es totalmente diferente del original. Este ejemplo ilustra el concepto de “ready made” (Ya hecho), acuñado por Duchamp para denominar algunos de sus trabajos que son hoy un emblema del arte vanguardista. En estas obras, el artista presenta diversos objetos industriales, completamente pedestres, recortados de su lugar habitual en la vida cotidiana (entre los más famosos están un mingitorio, una rueda de bicicleta o un aparato para secar botellas).De esta manera, Duchamp pone en cuestión el concepto de obra de arte y postula un nuevo tipo de vínculo con el espectador, que ya no puede admirar pasivamente la obra. Es casi imposible pararse frente a una obra de Duchamp sin preguntarse por qué estamos frente a una obra de arte: su gesto de hace que “lo artístico” pase, de ser un producto de las manos y la inspiración del artista, a ser el producto de una cierta mirada: sus ready made nos dicen que cualquier objeto puede ser visto como una obra de arte. También nos incita a preguntarnos acerca del peso que tienen en la manera en que percibimos las obras, el contexto en el que las vemos y las instituciones – museos, galerías, especialistas- que las consagran.
Duchamp en La Boca
“¿Se puede hacer una obra que no sea ‘de arte’?” se preguntaba Duchamp. Toda su vida puede ser leída como un intento de responder esa pregunta. Por eso, esta idea es la que origina el titulo de la exposición organizada por Proa, con motivo de la inauguración de su nueva sede. Algunas obras de este artista ya habían pasado por Buenos Aires en una muestra colectiva sobre los movimientos de vanguardia, realizada en el MALBA en 2004. Sin embargo, la exhibición actual, que reúne ciento veintitrés trabajos, es la primera dedicada exclusivamente a Duchamp. Curioso retorno a la ciudad que habitó durante unos meses en 1918, buscando alejarse del clima bélico que atormentaba a Europa y que, según los testimonios que ha dejado, no le resultó particularmente seductora.
Además de pinturas, esculturas, fotografías y films, la muestra incluyó eventos poco habituales como el concierto del flautista Petr Kotik, en el que se interpretaron piezas de Duchamp (“Erratum”, “Five”) y fue también el marco del Coloquio Internacional Marcel Duchamp, en el que estudiosos y especialistas debatieron acerca de su enigmático legado.
La exposición se puede visitar hasta el 1º de febrero de 2009 y el público puede acceder, además, a la librería de la Fundación, equipada con varias computadoras con internet wi-fi y materiales específicos sobre arte contemporáneo. Allí se ha instalado una mesa dedicada al artista y su obra para que, quienes deseen profundizar acerca del tema pueden acceder a catálogos y material de investigaciones sobre Duchamp. También, a través de una pantalla de plasma se pueden ver las actividades del auditorio, documentales y DVDs que acompañan los proyectos del centro de arte.
Fusión de pasado y presente para el arte actual
Por Carolina Muzi
Suplemento de Arquitectura de Clarín - 30/12/08
El nuevo edificio de la Fundación Proa anexa dos casas vecinas a la antigua sede dedicada a exhibir y fomentar el arte contemporáneo. Una operación sofisticada de rescate patrimonial con actitud moderna.
Es inevitable comenzar una nota sobre el nuevo edificio de Proa sin detenerse en una sutil coincidencia, tan exquisita posiblemente como la operación arquitectónica que dio origen a la versión ampliada de este enclave que el arte contemporáneo tiene en La Boca.
La casualidad remite a Milán, donde está la sede del estudio de Giuseppe Caruso y Agata Torricella. Y huele a café. O tal vez a mate. Porque la planta del nuevo edificio de Proa --en la que el estudio italiano anexó los dos lotes laterales al edificio original de la Fundación, triplicando su superficie hasta los 2.300 m2--, es idéntica al perfil de la pava Alessi de Michael Graves. Aunque algunos podrán decir que lo es a la pava cónica de Aldo Rossi. Posiblemente se parezca a las dos pues son casi gemelas. Pero volviendo al edificio, la nueva Proa resulta el hábitat acorde al crecimiento que tuvo la institución cultural en los últimos 12 años, cuya maduración también se puede calibrar en el tenor de la muestra con que reabrió tras dos años de refacciones: "Marcel Duchamp: una obra que no es una obra de arte".
Desde la vereda, el impacto que genera la fachada nívea es el de un descanso visual en contraste con la cara multicromática de La Boca de todos los tiempos. El frente original de la Casa Dall Orso (de fines del siglo XVIII) mantuvo su impronta neoclásica con los acentos italianizantes y recuperó la pintura a la cal, técnica original con que se pintaban las casas en el Sur porteño. En el frente se refuerza el caracter reversible de separación y vinculación entre lo nuevo y lo viejo: un perfil de hierro oxidado da los dos topes verticales que enmarcan el frente original de la Casa Dall Orso. A sus costados, dos grillas metálicas con paneles vidriados operan como un grueso paréntesis de lenguaje contemporáneo. A su vez, desde el interior estos dos megaventanales (de 4.5 metros de ancho) ofrecen el mejor encuadre desde donde apreciar el Transbordador Nicolás Avellaneda.
Las casas vecinas que se anexaron a ambos extremos fueron enteramente demolidas pues no tenían valor patrimonial edilicio, aunque el arquitecto Caruso ve en el rescate de esas plantas triangulares otra concepción de la presevación cultural. El remate de chapa acanalada le otorga al edificio el signo exterior más característico del lenguaje portuario.
La casa
Esta casona, que en su juventud supo albergar un almacén y depósito en la planta baja y una vivienda en la superior, fue comprada en 1987 por los Rocca, dueños de Techint. Casi una década después, y tras la refacción practicada entonces por los italianos Caruso y Torricella, la fundación cultural del grupo industrial abría suspuertas con la exposición de Rufino Tamayo.
Así, es posible que un poco gracias a este enclave y otro poco a ser cuna de grandes artistas y bohemios, hace unos 15 años el barrio de La Boca atravesara una nueva ola de mudanzas de intelectuales y plásticos. Ahora, con este nuevo salto, la fundación va por la definitiva puesta en valor del Sur porteño. Es que el nuevo edificio, cuya ubicación privligiada es nada menos que ser el respaldo de la Vuelta de Rocha, es una lección de patrimonio vivo: tangibles e intangibles de la cultura material y arquitectónica se expresan allí, en una sentida fusión temporal. Y en medio de esa escala urbana extraña, que a veces parece de maqueta, el edificio remite a una pantalla inmaculada de autocine, que debe guardar gran actividad en su interior.
La experiencia interior
Conceptual y materialmente sensata, la operación del estudio fue compleja. Eso, que en la fachada queda resuelto con un discurso en plano (presente-pasado-presente), en el interior se fusiona de otro modo, espacial. La Sala 1 es un cubo blanco que responde a un formato de exhibición siempre necesario en un museo. De allí se accede a la sala 2, que uno recuerda como "la de antes" por sus bellas columnas de metal oxidado y ese ventanal ritmado que da a la Vuelta de Rocha. Con una luz especialmente modulada por un sistema muy sofisticado de iluminación y por los velos de sus ventanas, La Boca entra como un paisaje onírico.El cielo raso, de tirantería y chapa acanalada pintadas de blanco, completa el repertorio del pasado. En un extremo de la sala, un vacío en proa, cuyos extremos de muro se tocan en doble altura, ofrece la marca más fuerte de simpatía de Crauso Torricella con el posmodernismo. El otro guiño, está dado por las finas columnas en doble altura de la librería, que se prolongan, una planta más arriba, en el resaturante bar.
El interior ofrece una experiencia de dinamismo espacial poca veces vista en obras arquitectónicas locales recientes. Desde una planta trapezoidal, los espacios se delimitan por accesos diagonales y conexiones visuales entre las plantas, que conforman un sistema complejo de transparencias y vacíos. Mientras las dos circulaciones laterales (anchas escaleras ubicadas en el espacio que ocupaban las viviendas anexadas) ofrecen zig zags de asenso, también generan vistas privilegiadas del exterior y de la complejidad del propio espacio interno. El interior genera la sensación de estar recorriendo una pieza de origami. Los puntos donde mejor se lee la estructura del edificio son: el descanso de la escalera que llega a la sala 4, la librería y el aire al centro del restaurante.
Hay otra cuestión sensorial importante: la expresión material, totalmente cruda. Los pisos de entablonado de roble americano áspero y estriado (como si los hubieran rastrillado), junto con el acero oxidado y el hormigón con defectos, tal como quedó al sacar el encofrado. Es una obra sin maquillaje. El detalle de las terminaciones está puesto en otro lugar: las rajas del cielorraso por donde entra la luz o el vacio que, a laltura de los zócalos, esconde sistemas de ventilación, luz y humedad propios de la consevación de obra que demandan los museos.
La chapa acanalada, ingresa por las ventanas como un elemento que, según la luz y la hora del día, resulta en juego óptico contemporáneo "a lo Soto" o en un refuerzo de la pertenencia del edificio al Sur porteño. Hay que reconocer que se extrañan los calcáreos en damero albinegro de la terraza, donde el roble fue teñido de oscuro rompiendo con la síntesis del interior. En tanto, la vereda ganó en preciocismo: está hecha de adoquines de caldén de 200 años, recuperados de la bodega de un barco."La tensión entre tradición y modernidad es un aspecto muy fuerte en todo proyecto", dispara Beppe Carusso, referente de una concepción sofisticada del patrimonio y especialista en espacios culturales y museísticos. "Se trata de una operación que polemiza con la forma de entender la conservación priorizando sólo las fachadas. Un edificio histórico sobrevive si están conservados sus aspectos fundacionales: sus patios, sus interiores, perder la riqueza interior es un error", señala. Sobre la integración del edificio al barrio, Caruso afirma que opera "por contraste, sin intentar hacer una imitación de lenguajes de otros tiempos".
El estudioPor qué un estudio italiano para la arquitectura y uno ingles para la identidad de la institución. Por un lado, Proa tiene vocación global, con clara raigambre local. Por otro, se consideró el estrecho vínculo entre Argentina e Italia que atraviesa a la companía, a este barrio porteño y a gran parte de su arquitectura. En cuanto al diseño de la identidad visual, no existen en la Argentina estudios totalmente dedicados al llamado "branding cultural". Por eso luego de hacer un scouting global, se eligió al estudio londinense Spin (ver páginas 12 y 13) Curada por la joven investigadora Elena Filipovic, la muestra reúne ciento veintitrés piezas entre las que se cuentan algunas realizadas por el propio artista, miniaturas, copias a mano, reproducciones, filmes y fotografías.
La expertise arquitectónica en patrimonio y en entidades culturales de Caruso Torricella está sostenida por una filosofía que tiene más anclaje conceptual en el arte comtemporáneo que en la propia arquitectura. Por caso, en su visión se dan cita el abordaje de los artistas contemporáneos Sol Lewitt (involucrar más la mente y el pensamiento del espectador que sus emociones o su ojo) con de Alighiero Boetti (tomar la realidad tal como es , minimazando la intervención personal o artística , llevándola suavemente a la expresión de una relación entre los elementos que existen). Las obras de Caruso Torricella traducen una actitud semejante. Para definir sus miradas, ellos dicen: "No es casual que dos artistas nos ayuden a definir nuestro trabajo. La arquitectura perdió apoyos y certidumbres derivadas de las tradiciones. En su lugar, hemos puesto circunstancialmente conceptos que buscan una suerte de respuesta sustancial y general".
Una muestra en Buenos Aires recorre la obra de M. Duchamp
Por Santiago Estrella Garcés
El Comerdio de Ecuador - 30/12/08
123 piezas (réplicas autorizadas) de unos de los más destacados dadaístas del siglo XX se exhiben bajo del nombre de ‘Una obra que no es una obra de arte'.
‘La ausencia de sistema es también un sistema, pero por lo menos es el más simpático”. Algo más o menos así decían los dadaístas, el movimiento de vanguardia de principios del siglo XX. Muchas cosas se han dicho de ellos y aunque la única verdad sea Dada, un nombre es el que se impone por sobre todos quienes lo conformaron.
Marcel Duchamp. Basta pronunciarlo para que no solo el dadaísmo sino el arte mismo del siglo XX se pongan de pie. Es uno de los hombres que más la renovó. Y Buenos Aires, que lo tuvo como uno de sus huéspedes en 1918, ahora tiene la oportunidad de gozar de una exposición de su obra.
Son 123 piezas en la Fundación Proa, en pleno barrio La Boca, justo al lado de Caminito. Allí, quien lo visite, se encontrará con el hombre que creyó firmemente encontrar una respuesta a la pregunta que se formulara en 1913: “¿puede uno hacer obras que no sean de arte?”.
El asistente a la exposición, que ha sido titulado ‘Una obra que no es una obra 'de arte’, podrá encontrar la respuesta ni bien entra al salón principal. La primera pieza que lo recibe es su célebre obra Fuente, el mingitorio que firmó bajó el seudónimo R. Mutt.
Ya estar en presencia de esa pieza es enfrentarse a lo que sería uno de los momentos cumbres de la ruptura del arte del siglo pasado, con uno de los íconos de los movimientos de vanguardia.
Y la emoción se consolida cuando, a pocos pasos de Fuente, se ve su otra pieza clásica: Rueda de bicleta (una rueda de bicicleta sobre una banca de madera).
Con solo mirar esas dos se da por cumplido esos sueños de contemplar en vivo y directo obras que cambiaron para siempre el modo de hacer –paradójicamente- arte. Pero lo que él llamó “readymade”, abundan en esta exposición: secadora de botellas, la pala o su celebrada Trampa, que no es sino un perchero colocado en el piso, cumple así su función lúdica y sorprendente.
Ya no son las piezas originales. El celebrado mingitorio no podía serlo. Los organizadores de la exposición en la Sociedad de Artistas Independientes no lo admitieron. No lo consideraron arte, pero no lo rechazaron de plano. Lo ocultaron a tal punto que ni Duchamp lo podía encontrar.
Lo que ahora se ve son réplicas de sus readymades, autorizadas y elaboradas por él mismo, en 1969. Del mingitorio hizo ocho. Una de ellas es la que está en Buenos Aires. La experiencia estética va incrementándose a medida que se avanza porque en seguida el asistente se encontrará con El gran vidrio. O quizá mejor se lo conozca como “La novia puesta al desnudo por sus novios, incluso”.
No faltará mucho para acercarse a uno de los mayores juegos del francés que nació en Blainville, en 1887, y quien muriera en París en 1968. La Gioconda. Una impresión cualquiera y barata de ella que venden en cualquier tienda del mundo. Allí se mira la suave intervención de un lápiz. Duchamp le colocó bigotes y barba. Y si fuera poco su desafío, le puso como título L.H.O.O.Q, (Ella tiene la cola caliente).
Termina 2008, el gran año de los museos
Por Alicia de Arteaga
La Nación - 30/12/08
A la celebrada creación del Museo Fortabat en Puerto Madero y la ampliación de la sede de Proa en La Boca, se suma el flamante Museo de Bellas Artes de Salta, inaugurado la semana última por el gobernador Juan Manuel Urtubey. El joven y apuesto político quiere consolidar la expansión museística iniciada por Juan Carlos Romero y convertir a Salta en un polo turístico que sume a sus bellezas naturales una variada oferta cultural.
No es casual que la apertura del museo salteño haya sido la oportunidad para presentar en sociedad la nueva cartera de Cultura y Turismo de Salta, a cargo de Fernando Posadas, otro joven de meteórica carrera, amigo personal de Urtubey. Como sucede con Hernán Lombardi en Buenos Aires, la apuesta es potenciar la sinergia entre dos áreas que hoy pueden considerarse vasos comunicantes. Además, asociar cultura y turismo cobra especial sentido en una provincia con más turistas por año que habitantes.
Fue el escritor André Malraux, cuando era ministro de Cultura de Francia, el primero en plantear la idea del museo como un lugar vivo, un ágora donde compartir el entusiasmo por las artes visuales y no un reservorio asociado con las elites. Desde entonces, la transformación ha sido colosal. Basta recordar el suceso del Pompidou (¡tan visitado como Disney!) y del Guggenheim, de Bilbao.
A tono con la tendencia internacional, la Argentina exhibe en el siglo XXI una red de museos que no termina en la General Paz. Rosario, Neuquén, Tucumán, Salta y Córdoba tienen instituciones sólidas y un compromiso inédito con el arte contemporáneo.
El Museo de Bellas Artes de Salta fue iniciado por Romero en 2005, costó cuatro millones de pesos y cuenta con once salas y un magnífico espacio de triple altura, ideal para grandes instalaciones. Ocupa la casa solariega construida por Cermesoni y Gronda en los años treinta para la familia Usandivaras. La fachada ecléctica está custodiada por una moderna intervención vidriada, que prestigia la esquina de Belgrano y Sarmiento, una zona sin demasiado encanto, devenida prolongación natural del eje marcado por la plaza 9 de Julio, el Cabildo, la catedral, el MAC y el MAM.
Prácticamente sin colección propia, los 1000 metros del museo salteño son una oportunidad para desplegar las colecciones del MNBA, sin "paredes" suficientes para exhibir su patrimonio. En eso piensa Guillermo Alonso, quien viajó a Salta en compañía de María de las Nieves Arias Incollá, directora nacional de Patrimonio y factótum del encuentro entre Alonso y el arquitecto Mario Lazarovich, director de Patrimonio de Salta. El primer paso del acuerdo de cooperación ha sido la muestra Momentos del Vino, con obras de nuestro museo mayor, que fue exhibida en Killka, el museo de la bodega Salentein, en el valle de Uco, Mendoza.
Imaginar y planear muestras itinerantes es una iniciativa que derramará sus beneficios sobre el país todo, como sucede hoy con la filial Neuquén del Museo de Bellas Artes, timoneada con talento y mano firme por Oscar Smoljan.
Balance 2008
Por Julio Sánchez
La Nación - 27/12/08
Una de cal y una de arena. La temporada que termina recibió los coletazos de la realidad política del país y de la feroz crisis internacional. Sin embargo, en medio del tembladeral se inauguró la Colección Fortabat, Proa sumó metros y calidad expositiva a su sede de La Boca y el Malba deslumbró con Félix González-Torres
Como nunca antes, la actividad artística de 2008 estuvo marcada por el contexto sociopolítico nacional. En la primera mitad del año, el conflicto del "campo" con el gobierno nacional afectó los ánimos de los argentinos e impactó en el mercado, mientras que en la segunda mitad, la crisis financiera internacional y sus coletazos se hacen notar.
Entre los pilares institucionales que soportan la estructura artística porteña, la ausencia del Museo de Arte Moderno sigue siendo un desacierto cercano al oprobio; sin sede definitiva y a los ponchazos, su directora, Laura Buccellato, trata de salvar el valioso patrimonio que sigue guardado hasta que las autoridades responsables reactiven el trabajo de construcción en la avenida San Juan. También se notó la ausencia de proyectos de envergadura como Estudio Abierto, que no sólo impulsó la producción de nuevos valores, sino que rescató el patrimonio arquitectónico de diferentes barrios. A principios de año, el Centro Cultural Recoleta ofreció dos muestras retrospectivas sobresalientes, pautadas en la gestión anterior: la de Liliana Maresca y la de Pablo Suárez (curadas por Adriana Lauría y Patricia Rizzo, respectivamente). Luego hubo una programación desprolija con muestras que duraron más de lo previsto, otras que nunca sucedieron o sacadas de la galera; el punto crítico quedó evidenciado cuando se convocó a los artistas a colgar sus obras con el criterio curatorial de "el que llega primero expone", una decisión demagógica que dejó en claro la pérdida de brújula del Recoleta.
El Museo Nacional de Bellas Artes estrenó director concursado -Guillermo Alonso- y normalizó sus actividades; ofreció calidad durante todo el año, como Las armas de la pintura (curada por Roberto Amigo), y la jugada más arriesgada - Peppermint Candy , la muestra de arte coreano contemporáneo- dio óptimos resultados.
Después del célebre "mi voto no es positivo" del vicepresidente de la Nación, la segunda mitad del año fue más prolífica: en Puerto Madero se abrió al público la Colección Fortabat, con buenas piezas de arte argentino, además de dos obras inigualables, el Turner y el Brueghel, en el edificio diseñado por Rafael Vignoly, que enriqueció el patrimonio arquitectónico de Buenos Aires. En el polo sur de la ciudad, en La Boca, reabrió la Fundación Proa con una superficie expositiva mayor y con la esperada muestra de Marcel Duchamp, figura pivote del siglo XX. Muy cerca, en Barracas y en la ex fábrica de galletitas Bagley, abrió el Centro Cultural MOCA; a escasas cuadras (en otra vieja fábrica, la de tintas Eureka), se sitúa la colección privada de arte contemporáneo más importante de la Argentina, por el momento de acceso semipúblico. El Malba continuó su política de excelencia y el punto más alto de su calendario fue la muestra del cubano-estadounidense Félix González-Torres. La Fundación OSDE ofreció Las entrañas del arte , un ejemplo de curaduría seria (en manos de Gabriela Siracusano), con ideas y producción pocas veces vistas en nuestro país. Las provincias argentinas tuvieron una actividad febril, casi invisible a los ojos de los porteños, impulsada por programas como Puente Circuito, Argentina Pinta Bien, Entrecampos Regional e Interfaces, entre otros.
En los días más grises del invierno porteño, algo trajo "aire de París", brumas y nostalgia incluida: la exitosa muestra de Auguste Rodin en el muy francés Museo de Arte Decorativo, con piezas del Museo Soumaya de la Fundación Slim, de México.
En los semilleros y en los premios y salones, se pudo ver una producción que prolongó el amesetamiento sostenido de los últimos años, cierta continuidad en las poéticas ya legitimadas y un adocenamiento de la imagen. Sí ha crecido el sentimiento corporativo entre los artistas, autoagremiaciones para tomar posición en la escena local, fenómeno que también alcanzó a los galeristas de arte contemporáneo. Las galerías de arte tuvieron altibajos, condicionadas por los vectores económicos; Ruth Benzacar y Laura Haber realizaron una programación de excelencia, mientras que otras galerías de primera línea sólo mostraron su trastienda. Las ferias de arte siguen creciendo, y a las tradicionales -arteBA, Expotrastiendas y Arteclásica- se han agregado otras nuevas; continuó superándose Buenos Aires Photo, y las Gallery Nights de los últimos viernes de cada mes (más los especiales de San Telmo y Palermo) siguen atrayendo cada vez más público. Límite Sud/South Limit nació para acompañar la Bienal de San Pablo, ya que atrae a su público residual y, a pesar del corto tiempo que duró, generó proyectos de interés.
La historia del arte ha enseñado que los momentos de bienestar económico no siempre fueron buenos para el arte; en épocas de crisis se generaron las poéticas más trascendentes. Habrá que ver si en 2009 se verifica esta hipótesis.
Proa y Duchamp, aliados en La Boca
Por Adriana Rosenberg
La Nación - 27/12/08
Cumplimos el primer mes desde la inauguración del nuevo espacio de Proa y de la retrospectiva de Duchamp; adn cultura comunicó el lanzamiento con una edición especial que hoy los visitantes de la Fundación consultan como catálogo general. En ese ejemplar brindamos un extenso panorama del proyecto del edificio, de la exhibición, de los servicios de librería y restaurante, y también de los desafíos en la nueva imagen. Páginas especialmente dedicadas al coloquio detallaron la importancia, envergadura y magnitud del encuentro, tanto a nivel nacional como internacional.
La acertada decisión de elegir el suplemento para comunicar fue la piedra basal de un proyecto de difusión que logró congregar en pocas semanas a un número impensado de visitantes. Que nuestra cafetería se impusiera como un lugar de encuentro, que la librería se enorgulleciera por el récord de ventas del catálogo, y que el público dejara los más elogiosos comentarios.
Visitantes y medios de prensa extranjeros se acercan y valoran los proyectos, el edificio, el barrio, las nuevas vistas de la Vuelta de Rocha y del Puente Avellaneda, la calidad de los materiales, la sorpresa de "este" edificio en este lugar de Buenos Aires. Los vecinos de La Boca, orgullosos, también se acercan con generosidad y fervor: ése es nuestro mayor premio. Otros quedan maravillados con el despliegue de la obra de Duchamp, con el notable conjunto de piezas que exhibimos, ya que conocen la dificultad de reunir las obras y aprecian el valor de la exhibición con su propuesta nueva, rejuvenecedora y actual.
El balance es ver el sueño cumplido. Hoy nos presentan propuestas, nos requieren para múltiples actividades, nos convertimos nuevamente en un punto central para la cultura de la Argentina. Y con esa responsabilidad respondemos con calidad, generosidad y trabajo. Miramos al futuro con muchos nuevos sueños, sabiendo que los artistas y creadores siguen inventando mundos porque siguen creyendo que todo es perfectible, que se puede siempre más... y que nadie prohíbe desearlo.
Estamos fuertes para construir algunos de esos sueños, gracias a un equipo extraordinario, a un grupo de instituciones culturales con las cuales trabajamos, a los artistas y creadores y, también, gracias al apoyo incondicional de la Organización Techint. Sin su generoso y permanente apoyo, todo esto no hubiera sido posible.
Calendario sin tregua
Por Laura Casanovas
La Nación - 27/12/08
Antonio Berni, Enio Iommi, Alberto Heredia, Marta Minujín, Antonio Seguí, Carlos Alonso. El arte moderno mexicano, el movimiento futurista, los grabadores italianos de los siglos XVII y XVIII, el arte precolombino y los fotógrafos de la Escuela de Düsseldorf. Además, las nuevas tecnologías y los temas de la actualidad que el arte interroga. Son parte del conjunto de las variadas propuestas que encontrará el público en 2009 en los principales circuitos del arte.
El MNBA presentará en marzo una muestra de fotografías del cubano Abelardo Morell. En abril, arte precolombino argentino y, para octubre, prepara una retrospectiva del maestro Enio Iommi.
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba) seguirá, sin sede propia terminada, con su actividad en otros espacios: en el segundo semestre realizará una retrospectiva de Alberto Heredia en la Universidad Tres de Febrero (Untref), y tiene prevista un muestra en la Casa de la Cultura con las obras donadas por Antonio Seguí.
El Malba abre el calendario el 12 de marzo con arte moderno mexicano de la colección Banamex, con piezas de Diego Rivera, Frida Kahlo, Rufino Tamayo y David Alfaro Siqueiros, entre otros.
En agosto, el Museo Nacional de Arte Decorativo adhiere al neoclasicismo con el conjunto de bustos del francés Jean-Antoine Houdon. Al mes siguiente, exhibirá litografías del gran arquitecto suizo Le Corbusier.
Hay que destacar que 2009 encontrará reabierto al Museo de Esculturas Luis Perlotti, que el Museo Sívori arrancará el año con las obras del LIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano y que el Museo de Arte Hispanoamericano Fernández Blanco, entre varias interesantes exposiciones, presentará una sobre las esculturas policromadas de las misiones jesuíticas del Paraguay.
El Museo de Tigre arranca en marzo con la colección de obras de Carlos Alonso de la Fundación Alon y está en la agenda una muestra de Ernesto Deira.
Los centros culturales de la ciudad también ofrecerán una muy interesante variedad. El Recoleta presentará en marzo una muestra de "Yuyo" Noé, quien representará a la Argentina en la 53a Bienal de Venecia (ver pág. 12). En abril, el Recoleta será el escenario de una performance inédita de Marta Minujín y, en mayo, llegará al centro la obra de Luis Tomasello.
La atractiva y renovada sede de la Fundación Proa propondrá una reflexión sobre la fotografía contemporánea a través de los miembros de la Escuela de Dusseldorf y tiene previsto acompañar las celebraciones de los cien años del primer manifiesto del futurismo, entre otras propuestas.
El Centro Cultural Borges realizará en octubre una muestra antológica de Antonio Berni. Y en septiembre exhibirá un centenar de imágenes del fotógrafo Steve McCurry. La Fundación Alon, en tanto, iniciará el año con una muestra del artista español Vicente Colom y, más adelante, ofrecerá un recorrido por obras de artistas uruguayos como Joaquín Torres García y José Gurvich. La Untref comenzará con arte digital, seguirá en abril con una muestra antológica de Gyula Kosice y, en julio, con Alejandro Puente.
El Pabellón de las Bellas Artes de la UCA exhibirá en mayo arte sacro, cuzqueño y colonial. Octubre se destinará a los grabados italianos de grandes artistas como Piranesi y Canaletto.
En noviembre, la Fundación OSDE presentará una exposición del rosarino Juan Pablo Renzi y, a mediados de año, exhibirá obras de la notable grabadora argentina Aída Carballo.
El Palais de Glace será sede de la 5a Bienal Internacional de Arte Textil. Mientras la Galería del Rojas festejará, en septiembre, sus primeros 20 años con una gran muestra antológica.
Fundación Telefónica presentará en julio una muestra de obras inéditas de artistas argentinos, resultado de un proyecto de investigación dirigido por el reconocido antropólogo Néstor García Canclini.
En marzo, el Instituto Goethe exhibirá en Clásica y Moderna una serie de dibujos del escritor alemán Günter Grass, y el Centro Cultural de España en Buenos Aires realizará una exposición de instalaciones audiovisuales del artista Francisco Ruiz de Infante.
No hay que esperar tanto para las Gallery Nights, que arrancaron ayer en Punta del Este, donde se realizarán todos los viernes de este mes; de abril a diciembre volverán a Retiro, Recoleta y Palermo Viejo. La Semana del Arte será en septiembre y Buenos Aires Photo, en octubre.
Como si esto fuera poco, habrá más.
Pettoruti no está solo
Por Alicia de Arteaga
La Nación - 27/12/08
¿Por qué será recordado 2008? ¿Por la loca cabriola de Damien Hirst, que en un operativo sin precedente mandó sus cuadros a Sotheby´s y cosechó millones el mismo día que se desplomaba Lehman Brothers? ¿Por la decisión, largamente postergada, de Amalita Fortabat de hacer pública su propia colección en Puerto Madero, con la escolta magistral de Turner y Brueghel? ¿Por la reapertura de Proa en el luminoso edificio concebido por el milanés Beppe Caruso con la retrospectiva de Duchamp, que nunca se había visto en America Latina, para alegría de la presidenta de la fundación, Adriana Rosenberg? ¿O habrá que pensar, una vez más, en las lecciones del mercado que coronó a Pettoruti como el argentino más caro, cuando en 1924 su muestra en la galería Witcomb había sido recibida con anémico entusiasmo por la crítica y el público?
El robo de los cuadros de Berni y la recuperación del mural de Siqueiros expresan los dos extremos del panorama registrado en las próximas páginas, con el énfasis puesto en el semillero de nuevos artistas, esa tribu que crece en el centro y en las márgenes alentada por premios, coleccionistas jóvenes y por el viento de cola de una tendencia internacional que ha ubicado el arte actual en la convergencia del deseo y el prestigio. Otro es el destino del artista desde que Louis Vuitton invierte millones para llevar la mega de Picasso al Gran Palais, en París; François Pinault, número uno de Christie´s, derrama su fortuna para convertir la Dogana del Mare, en Venecia, en su museo personal, o el ruso Roman Abramovich gasta 135 millones de dólares en cuadros porque su joven prometida quiere abrir una galería en Moscú. A las escuelas de arte, la catarata de libros y la expansión geográfica de las galerías, se suma lo que será -no dudamos- el nuevo polo de atención: espacios de exhibición y revistas virtuales. Tanta efervescencia necesitaba más páginas en adncultura. Con el guiño del director, Jorge Fernández Díaz, entregamos esta edición especial. Seguimos en deuda con tantos artistas, galerías y museos de todo el país a los que todavía adncultura les debe una visita y un espacio en sus páginas. No pierdan las esperanzas, estamos al pie del cañón, siempre del lado del arte.
Mucho más que un mingitorio
Por Andrés Valenzuela
Página/12 - 16/12/08
Marcel Duchamp: una obra que no es una obra “de arte” permite asomarse al particular universo de un artista que, en 1917, puso patas arriba la percepción del arte contemporáneo. Aún hoy, sus obras conservan una potencia indisimulable.
“¿Un mingitorio? ¿Me querés decir qué hace un inodoro en una galería?” Hoy una expresión semejante no tiene mayor sentido. Al menos no desde que Duchamp lo hizo en 1917 y puso patas para arriba el arte contemporáneo. Junto con la rueda de bicicleta sobre el taburete, el mingitorio de Marcel Duchamp es su readymade más famoso. Tanto que suele opacar la extensa y multifacética trayectoria artística del francés. Afortunadamente, al visitar Marcel Duchamp: una obra que no es una obra “de arte”, lo primero que ve el visitante es justamente el mingitorio y la rueda de bicicleta. A partir de allí, con el compromiso cumplido de observar la obra que se supone “debe” ser vista y la cabeza desembarazada de cualquier atisbo de ansiedad, el espectador puede recorrer las salas 2, 3 y 4 de la Fundación Proa (Pedro de Mendoza 1929, Capital Federal) que albergarán la exposición hasta el 1º de febrero del próximo año y que puede visitarse de martes a domingo a partir de las 11.
Esa decisión de poner por delante lo más conocido permite, superada la pulsión del mingitorio, abordar los otros aspectos de la obra de Duchamp: su tarea como experimentador inagotable, la pasión por el ajedrez que despuntó durante su estadía en Buenos Aires, sus indagaciones en la óptica, sus trabajos como temprano diseñador gráfico, las colaboraciones con el surrealismo –con el que siempre coqueteó sin adscribir nunca– y sus apuestas como original curador de exhibiciones. La exposición fue montada con material prestado por colecciones privadas, institutos franceses como el Musée d’Art Moderne de la Ville y el Centre Pompidou de París o el Museo de Arte de Filadelfia, Estados Unidos.
La primera sala presenta las reproducciones que el mismo Duchamp hizo en 1964 de los readymades que lo hicieron famoso, ya que los originales se perdieron o rompieron. Las altísimas paredes blancas del flamante edificio de Fundación PROA (inaugurado con esta exposición) contribuyen a destacar el carácter de objeto desplazado que caracteriza a las obras. Objetos apartados por decisión artística de su sentido original, corridos fuera de los márgenes de los criterios estéticos. En las propias palabras del artista, un readymade es un objeto que “el propio artista declara artístico sin haberlo hecho con sus propias manos”.
Una fecha justifica la presencia del mingitorio allí: 1917. Es que hoy, más de noventa años después, un inodoro, una escalera, un tacho de basura o una carretilla difícilmente sorprenderían a nadie. Pero en esa época, Duchamp revolucionó la definición de “obra de arte”. Lo acertado de la decisión de exponer en primera instancia las obras más conocidas se ratifica enseguida cuando aparece la réplica a tamaño real de La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso, una de las obras a las que Duchamp dedicó más tiempo en su larga carrera artística. Esta es para algunos especialistas su mejor obra. Se la conoce también como El Gran Vidrio y fue creada entre dos planchas de cristal con óleo, alambre de plomo, polvo y barniz.
Según el artista, la elección de los materiales le permitía “prescindir de la idea de pasta, de materia”. Esta preocupación sería una constante en la obra de Duchamp, que abandonaría progresivamente la pintura que al comienzo de su educación artística lo fascinaba. Quería alejarse de la imagen “retiniana” para mover al espectador de sus obras hacia “una idea, un concepto”. El arte –aseguraba– no debía satisfacer la mirada, sino la mente, motivo por el cual seguramente encontraba fascinante el ajedrez. Justamente, si el visitante sigue caminando encontrará las piezas que el artista talló durante su estadía en la capital argentina. Sobre la pared, Duchamp juega al ajedrez junto a su amigo el fotógrafo Man Ray, desde un fragmento proyectado del film Entr’acte (1924), de René Clair.
Toca el turno a las sala 3, que alberga los experimentos de óptica de Duchamp, como las Placas de vidrio rotativas, en una réplica traída de Estocolmo. En la misma sala puede disfrutarse de la tarea del artista como diseñador gráfico de las portadas de revistas como la S.M.S. (1968), la Minotaure (1934-35) o la Cahiers d’Art (1936), o del libro Yves Tanguy par André Breton. Otra vez, lo innovador de la mirada del francés no deja de sorprender y confirmarlo como un auténtico artista adelantado a su tiempo. En la misma sala también se encuentran las indagaciones de Duchamp en el erotismo a partir de la escultura y la fotografía. La irreverencia del francés queda clara ante LHOOQ, una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci a la que le pintó barbilla y bigotes y la tituló con una sigla que leída letra por letra en francés puede entenderse como “tiene el culo caliente”.
Aún otro concepto más aguarda en esta sala. Duchamp puso en cuestión la reproducción de la obra de arte, al punto de dedicar mucho tiempo y esfuerzo a replicar sus propias obras, incluso más del invertido en los originales. Hasta hizo miniaturas de éstos, que son las que se exponen aquí. Dos elementos representan la preocupación del autor: la Boîte-en-valise y The Green Box, una caja con un minimuseo desplegable dentro.
La última sala está dominada por otra obra fundamental en la carrera de Duchamp: Etant donnés. En rigor, una reproducción virtual del museo de Filadelfia (que conserva el original), presenta una puerta antigua de madera con dos mirillas a través de las cuales se observa un muro roto que deja ver un bosque atravesado por un lago y, en primer plano, una mujer desnuda recostada sobre la hierba. Pero Duchamp jamás terminó la instalación original: trabajó en ella hasta su muerte y, sabiendo que su fin se acercaba, la dejó inconclusa, legando a la posteridad las instrucciones para montarla. En esta obra se concentraban los principales intereses del francés: la ruptura de la idea tradicional de obra de arte, el papel de la mirada del espectador, el erotismo inalcanzable. La exposición se completa con una miríada de fotografías, muchas de ellas tomadas por Man Ray, y por un documental atractivo sobre la vida de Duchamp y cómo cambió el arte del siglo XX.
Fundação Proa abre prédio ampliado com Duchamp em Buenos Aires
Por Adriana Külcher
Folha de San Pablo - San Pablo 10/11/08
L´Architetto Caruso All´Universitá di Buenos Aires per la ristrutturazione della Fundación Proa con il Workshop "Factory+Faculty"
Italian Network - 1.12.08
Buscando distintas salidas
Por Albino Dieguez Videla
Diario La Prensa - Buenos Aires 1/12/08
La semana pasada la feria de arte latinoamericano de Nueva York, Pinta, vendió más de cuatro millones de dólares en sus tres días de duración, además de lograr que más de diez mil personas la visitaran.
El mercado de arte contemporáneo latinoamericano celebró sus egunda edición y en ella participaron cincuenta y cinco galerías de Europa, Estados Unidos y catorce países de América latina. "Pinta ofreció una gran experiencia para cualquier interesado en el arte latinoamericano", señaló su director Diego Costa Peuser, quien consideró cumplida la meta de "ser el centro de intercambio artístico y cultural de Nueva York".
Costa Peuser, quien anunció que la tercera edición de la feria tendrá lugar en noviembre de 2009, consideró que "a pesar de estos tiempos difíciles de crisis económica, todas las galerías vendieron, lo que es un índicio positivo para el mercado del arte en general".
La octava edición de la Feria de Arte Contemporáneo que se celebra en Lisboa (ArteLisboa) ha logrado atraer a grandes figuras del sector. Este año hubo nombres de primera línea mundial, como la directora artística de la feria de París, Jennifer Flay, o Matthew Slotover, de Londres. Por primera vez en su historia, la muestra logró reunir a un total de setenta galerías, sobre todo portuguesas y españolas, y en esta edición potenció las actividades paralelas, como debates y conferencias, y la presencia de las propuestas más vanguardistas a través de los llamados "project rooms" (como en Arco y en arteBA).
En las conferencias y mesas redondas de la feria expertos, galeristas y coleccionistas dialogaron sobre las múltiples perspectivas del arte contemporáneo, desde las estéticas a sus posibilidades como refugio inversionista, una de las apuestas de las firmas presentes ante la crisis financiera internacional.
VISITANTE DUCHAMP
Cuarenta años después de su muerte, el artista que revolucionó el concepto de arte, el francés Marcel Duchamp, recibe un homenaje en Buenos Aires, donde se inauguró su primera muestra individual en América latina, gracias al empeño de la porteña Fundación Proa y de su directora, Adriana Rosenberg.
La exposición "Marcel Duchamp: una obra que no es una obra de arte" está conformada por unas ciento veinte piezas, entre imágenes y reproducciones, en diferentes soportes como fotografía o video, componen un trayecto que comienza cuando Duchamp formuló su duda sobre el concepto de arte. Esta fue la idea alrededor de la que giró la producción del francés, nacido en 1887, quien revolucionó el concepto tradicional de arte en 1917, cuando presentó como obra de arte un vulgar mingitorio de loza que había comprado en la calle.
Duchamp bautizó a ese orinal -del que hay una reproducción en la exposición porteña- como "Fuente" y lo envió a la Exposición de los Independientes, una propuesta sin jurados ni premios organizada en París, en la que fue rechazada y que inició una polémica acerca de la definición de obra de arte. Esto no pasó inadvertido en su vida privada, ya que propició que perdiera a amigos como Picasso, Matisse y Braque, y precipitó la revolución de su pensamiento que lo llevó a crear sus objetos "ready made".
Estas obras consisten en la combinación arbitraria de objetos de uso cotidiano, como un perchero o una pala de nieve, que adquieren una entidad nueva y estética al estar descontextualizados y fuera de su función primaria.
"¿Puede uno hacer una obra que no sea una obra "de arte"?" es la reflexión que retomó la curadora de la exposición, Elena Filipovic, quien ha señalado que ése fue el interrogante que marcó el comienzo de la rebelión de Duchamp frente a las ideas tradicionales sobre la obra de arte.
Más allá de agitar la sociedad de su época con sus obras revulsivas, Marcel Duchamp formó parte del grupo surrealista y participó de distintas disciplinas artísticas como escultura, diseño, pintura o tipografía. Su influencia fue crucial para las vanguardias artísticas del siglo pasado, como el dadaismo y el surrealismo, el Pop Art y arte conceptual sobre todo, y aún hoy continúa siendo el artista que toman como referencia las nuevas expresiones artísticas.
Duchamp, quien murió a los ochenta y un años en París, vivió nueve meses, entre 1918 y 1919, en la ciudad que hoy le rinde homenaje y a la que llegó supuestamente escapando de la guerra, aunque de su estancia no se tiene demasiada información más allá de algunas cartas. Acá se desencadenó su pasión por el ajedrez.
Duchamp, quien fue íntimo amigo del fotógrafo Man Ray (y retratado por él varias veces, incluso travestido de mujer), mandó inscribir en su tumba la siguiente "Por otra parte, los que mueren son siempre los demás".
Murió en 1968 y tras su desaparición, en Estados Unidos y Europa, se presentaron importantes retrospectivas suyas como la del Philadelphia Museum of Art, la Tate Gallery y el Centro Pompidou.
Con esta muestra la Fundación Proa inauguró la ampliación de su sede tras diez meses de trabajo, sobre un proyecto del estudio Caruso-Torricella, de Milán, apoyado contra viento y marea por Techint desde el inicio de esta fuerte apuesta boquense.
En Pedro de Mendoza 1929, hasta el 1º de febrero, de martes a domingos, de 11 a 19.
BEDEL AL NATURAL
Una exposición del escultor, pintor, diseñador y arquitecto Jacques Bedel titulada "Aproximaciones", que reúne cuarenta obras recientes de su producción a través de las cuales exploró renovadas posibilidades expresivas de un género tradicional como es el paisaje, abrió sus puertas en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Horizontes lejanos, brillantes, infinitos y etéreos, enmarcados en cielos, nubes y mares realizados con bolsas negras de polietileno y papel filme transparente donde la luz juega un papel preponderante, conforman el imaginario de esta exposición que otorga quietud y dramatismo a un mismo tiempo y donde la mirada del espectador es vital.
En alguno de estos paisajes, el artista utiliza polvo de los espejos usados en los telescopios del que saca partido por su efecto material y también simbólico.
El recorrido por la cuarenta piezas realizadas entre 2005 y 2008 reproducen una dosificación de la percepción del artista, que van desde las primeras obras diáfanas y transparentes hasta llegar a las de más dramática alusión, como aquellas enormes -apaisadas y abstractas- de una década atrás, que requerían de una iluminación especial para poder visualizar la superficie gris-azulada cubierta por gran cantidad de materia.
Las series "Aproximación al mal" y "Más allá de Dios", junto a piezas como "El llano en llamas" o "La tempestad" son algunos de los grandes formatos, de diferente cromatismo, en los que sólo a veces aparecen figuras y en las que -como se dijo antes- la iluminación intencional produce reflejos y sombras que terminan por completar la composición, siempre enigmática,
En Libertador 1473, hasta el 2 de febrero, de martes a viernes de 12.30 a 20.30 y sábados y domingos de 9.30 a 20.30.
Duchamp brilla en Buenos Aires
Por Alicia Rinaldi
El Mercurio - Chile 30/11/08
Las creaciones más insignes de quien revolucionó el arte al preguntarse en 1913 si se podía "hacer una obra que no sea obra de arte" están por primera vez en Latinoamérica.
En el barrio de La Boca, la Fundación Proa instaló 123 objetos, fotografías y filmaciones que reflejan el proceso de ruptura generado por Marcel Duchamp, a 40 años de su muerte. Las intervenciones que presagian el devenir contemporáneo y su influencia en el dadaísmo, el surrealismo, el Pop Art y el arte conceptual.
Se despliegan, por ejemplo, "Rueda de Bicicleta" (1913), su primer ready-made con el cual demostró que si un autor exponía un objeto declarando que era arte pasaba a ser una obra; y "Fuente" (1917), el urinario con el que quebró el concepto clásico del arte. También está la Gioconda a la que le puso bigotes, masculinización que acompañó con escandaloso juego fonético en francés, en 1919, y que el Examiner de Chicago calificó como "absolutamente obscena", pero que le daría a la cita un nuevo sentido creativo. Se suma "El gran vidrio" (1915-1923), que el francés anunció como "definitivamente inacabada".
La producción es "rica, contradictoria y misteriosa", señala Elena Filipovic, docente estadounidense del Centro de Arte Contemporáneo de Appel y curadora de la muestra. "La exhibición relata desde 1913, en que Duchamp comenzó lo que sería interpretado como una revolución en la historia del arte", explica.
Los famosos ready-made -objetos de uso cotidiano reagrupados que adquieren un nuevo significado-, los estudios de perspectiva para sus trabajos en vidrio, los experimentos tipográficos, los rotoreliefs -discos de colores con diseños gráficos geométricos- , muestran lo multifacético del artista. Pero además introduce al espectador medio en una visión del objeto de arte que lo ayuda a comprender la obra contemporánea y su influencia innegable en ella: 500 críticos británicos lo eligieron "el artista más influyente en el siglo XX" en 2000.
También integran la muestra la "Caja-en-valija", un museo portátil en una valijita, la foto de la Vidriera de la librería Gotham Book Mart, la instalación que montó con Roberto Matta en 1945, "Anemic Cinema" -el filme en el que interviene con Man Ray- y "Juego de Ajedrez en Buenos Aires", donde vivió en 1918 escapando de la guerra. Hay que "cubificar Buenos Aires", se propuso y se comunicó con amigos de Nueva York para que le enviaran "32 obras cubistas", pero nunca se concretó.
La exhibición cierra con "Etant Donnès", en la cual trabajó en secreto por 20 años, para ser conocida -dejó instrucciones precisas del montaje- sólo después de su muerte. Detrás del visor de una puerta, reprodujo el cuerpo de una mujer desnuda en tamaño natural con un farol en la mano.
LA NUEVA CARA DE FUNDACIÓN PROA
Totalmente producida, catálogo incluido, desde Buenos Aires y a través de dos años de gestiones, el montaje de la exposición se concretó gracias a los préstamos, entre otros, del Centro Pompidou y la Biblioteca Kandinsky de París, el Museo Moderno de Estocolmo, además de los herederos de la obra Duchamp.
"Era una deuda muy pendiente" contó a "El Mercurio" la presidenta de Fundación Proa Adriana Rosenberg. Subrayó que esa entidad se propone "marcar una forma de mirar el arte a partir de ahora", luego de acostumbrar al público desde los 90 "a ver cosas que nunca vio".
La nueva sede, que triplicó la superficie original y ofrece cuatro salas y una cafetería, fue diseñada por el estudio de arquitectura Caruso-Torricella de Milán y es una propuesta audaz que integra de forma armoniosa lo antiguo con lo moderno, y los espacios interiores y exteriores.
La librería, que reúne cerca de 200 títulos dedicados al arte, entre ellos un libro de Pedro Lemebel, es acogedora y cuenta con luz natural y vista al Riachuelo.
> Impresiones ciudadanas
"Me parece bastante interesante la muestra, fiel al espíritu de Duchamp. Me gustó el trabajo gráfico y audiovisual y la librería, el museo bien iluminado".
José Luis, profesor U. del Pacífico, Santiago
"Excelente muestra, muy bien colocada la obra, vinimos expresamente a verla".
Gloria, Mendoza.
"Me encantó. Conocí a Duchamp a los 7 o 9 años por libros de mi madre, y ver su obra a los 32 es muy fuerte".
Paula, Buenos Aires.
"Muy interesante, la arquitectura combina el modernismo con lo antiguo".
Renata, Brasil
La revolución de los objetos
Por Ana María Battistozzi
Diario Clarín - Buenos Aires 29/11/08
Con el gesto de colgar un mingitorio en una muestra, en 1917, Marcel Duchamp se convirtió en ícono de un cambio radical: cualquier objeto, sacado de su función específica, puede considerarse artístico. La polémica no termina ni parece que vaya a tener fin, y se renueva ahora aquí con la gran muestra de Duchamp en La Boca.
A 90 años del enigmático viaje que lo trajo a estas costas en 1918, Marcel Duchamp regresa a Buenos Aires en medio de un gran ruido. Demasiado acaso para los gustos de este hombre que hizo de la indiferencia una militancia e impuso a su vida y obra un cerco de silencio.
La doble coincidencia de las nueve décadas transcurridas desde aquel legendario viaje y el cuadragésimo aniversario de su muerte fueron la oportunidad que aprovechó la Fundación Proa para inaugurar nuevo edificio y la primera exhibición individual enteramente dedicada al artista en este país junto a un coloquio que reunió la semana pasada a los más destacados especialistas en su obra..
La radicalidad de los planteos duchampianos y las múltiples proyecciones que los transformaron en parteaguas del arte del siglo XX, son el eje de la muestra Marcel Duchamp: una obra que no es una obra "de arte" . Curada por la joven investigadora Elena Filipovic reúne ciento veintitrés piezas entre las que se cuentan algunas realizadas por el propio artista, miniaturas, copias a mano, reproducciones, filmes y fotografías.
Ya la propia diversidad enumerada sugiere el desdén que Duchamp manifestó por la tradición de la obra que respondía únicamente a la actividad manual del artista, entendido como ser excepcional capaz de conferirle un valor superlativo a todo lo que lleva su impronta. El conjunto no sólo pone en escena la sintonía que el concepto duchampiano de objeto de arte mantuvo con la lógica de producción en serie propia de la modernidad industrial, sino que fue uno de los primeros en adquirir conciencia de que esta situación general de la cultura de época necesariamente afectaba la producción y recepción del arte.
¿Cómo arribó a semejante conclusión este pintor, hijo menor de una acomodada familia de Blainville –un pueblo de provincia francés como el de Madame Bovary– en la que todos, desde su madre a sus hermanos cultivaban algún vínculo con el arte y pasaban sus días a modo chejoviano practicando música, pintura o ajedrez? ¿Cómo si él mismo realizaba sensuales desnudos fauvistas antes de frecuentar el círculo ampliado de pintores cubistas de la llamada Sección de Oro que integraban Gleizes y Metzinger? Una declaración del propio Duchamp ofrece algunas pistas que podrían explicar la facilidad con que tomó distancia de aquel círculo y asimismo su irreverencia: "Yo no vivía en absoluto en un ambiente de pintores sino en un ambiente de humoristas," le dijo a Pierre Cabanne en la célebre entrevista que éste le hizo en 1967.
El punto de quiebre se produjo alrededor de 1913, un año después de haber presentado en el Salón de los Independientes de marzo de 1912 su "Desnudo bajando la escalera". Esta pintura, que representaba una figura descompuesta en diversos puntos de vista y que Duchamp definió como "la convergencia de varios intereses: entre ellos el cine y la separación de las posiciones estáticas de los fotocronogramas de Marey, en Francia y Muybridge y Eakins en América", fue rechazada. Según Duchamp, detrás de ese rechazo estuvo el propio Gleizes, uno de los teóricos del cubismo cuya producción expresaba una rígida concepción matemática. Al parecer, desató un escándalo y Gleizes se apresuró a pedirles a los hermanos de Duchamp que intercedieran para que la retirara. El hecho lo llevó a pensar en la llamada "institución arte" y su funcionamiento. Pero desde allí evitó todo tipo de asociaciones con artistas y en adelante llevó una trayectoria más bien esquiva y solitaria.
Es probable que el incidente lo llevara a pensar también sobre qué hace de una obra una obra de arte y en la función legitimadora de las instituciones, ya sean museos, salones, galerías, crítica o grupos de artistas de vanguardia. De allí la pregunta que se formuló y sirve de título a esta primera exhibición antológica en Buenos Aires: "¿Puede uno hacer obras que no sean obras de arte?" Está claro que el interrogante iba dirigido a sí mismo como artista .
Con todo, las razones del giro radical que experimenta la práctica de Duchamp y la reflexión que llevó al límite las definiciones y fronteras de lo que hasta entonces se había considerado arte, no han llegado a ser del todo desentrañadas. Ni por sus allegados ni por los diversos especialistas en su obra que desde los años 60 proliferaron sobre todo en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos, a medida que ella mostraba conexiones con las estrategias artísticas del presente.
Lo cierto es que a partir de entonces Duchamp dejó de pintar para dedicarse a escribir, recoger objetos de uso cotidiano y abandonarlos descuidadamente en su estudio. Es preciso señalar que la pintura había sido el gran soporte del arte desde mucho antes de que el siglo XVIII proclamara el arte autónomo pero desde entonces funcionaba como espacio por excelencia de la experiencia estética del sujeto. Contra ella y lo que representaba institucionalmente se lanzó Duchamp en la segunda década del siglo XX y lo suyo fue más una actitud que una práctica.
"A finales de 1912 yo ya pensaba en otra cosa", le dijo a Cabanne decretando la ruptura entre su hacer y lo que llamaba despectivamente pintura "retiniana". Lo cierto es que por ese momento ya los problemas visuales y formales del cubismo que había plasmado en sus obras de 1911 y 1912 habían dejado de interesarle. La elección de este momento como punto de partida de la muestra de la Fundación Proa revela la intención de la curadora de descartar un ordenamiento cronológico en función de poner el acento en el camino que abrió el artista en la perspectiva de un arte del pensamiento. Por esa vía, Duchamp fue minando la exigencia de la manualidad en favor de la reflexión al tiempo que aprovechaba las posibilidades de la producción en serie y la proliferación de objetos para el consumo de masas que, a los efectos de producir sentido funcionaban igual.
"Quería alejarme del aspecto físico de la pintura adoptar un aspecto intelectual frente a la servidumbre de todo artista frente a lo manual", afirmó al hacer un balance de ese momento de su vida en los años 60.
Así empezó a llevar a su estudio objetos de uso cotidiano: primero un taburete y una rueda de bicicleta, un perchero, una pala, un mingitorio, un portabotellas. ¿Qué era lo que determinaba la elección de estos objetos que más tarde llamó sus ready mades? Sólo la indiferencia, respondió una y otra vez. Lo fundamental era defenderse de su aspecto. "Es muy difícil elegir un objeto porque al cabo de los días uno acaba apreciándolo o detestándolo", le explicó a Pierre Cabanne.
Así, el estudio se convirtió para este hombre solitario en el gran ámbito de experiencias, reflexiones, refugio privilegiado de su práctica de ajedrez y reuniones con el selecto grupo que integraron oportunamente el poeta y coleccionista Walter Arensberg y su esposa Louise, Man Ray, Breton, la coleccionista Katherine Dreier, el escritor Henri Pierre Roché, que llevó a su novela Jules et Jim la relación entre él, Beatrice Wood y Duchamp y apenas un puñado de amigos más.
Dos cuestiones de suma importancia para la obra de Duchamp –que manifestó en todo momento una aguda percepción sobre el sentido del lugar que ocupan los objetos, su relación con el espacio y el contexto– son destacadas y entrelazadas, tanto en el ordenamiento espacial propuesto por Filipovic en Proa como en los textos de la curadora en el catálogo. Una de ellas refiere a la actividad que Duchamp realizó como curador o montajista de exhibiciones. Desde el especial interés que le dedicó a la construcción de pequeños museos portátiles, las 300 Boites en valise (Cajas en valija), que concibió para regalar a amigos con una minuciosa reproducción de cada una de las obras que consideró de interés dentro de su producción, a los originales diseños que concibió para exhibiciones a escala normal como la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938, que tuvo lugar en la Galerie de Meaux Arts de París y la de Primeros papeles del Surrealismo, que tuvo lugar en Nueva York en 1942.
La otra cuestión, vinculada con esto mismo, tiene que ver con el interés que reviste su estudio como espacio de trabajo y de exhibición que a través de numerosas fotografías históricas, muchas de las cuales están en la exhibición y muestra el acontecer silencioso y privado de su experimentación. Por caso, la fotografía que Henri Pierre Roché tomó en 1916 que registra la imagen de un urinario colgando del techo, un año antes de que Duchamp presentara en el Salón de los Independientes un artefacto similar que llamó "Fuente" y firmó como Mutt. Nadie imaginaba por entonces la relación del jurado Duchamp con el artefacto que sus colegas descartaron sin consultarle y arrumbaron detrás de un panel. Su propia hermana barrió los primeros ready made del artista cuando fue a limpiar su estudio, una vez que Marcel partió en 1915 a Nueva York. Fue en su estudio neoyorquino que elaboró durante casi ocho años el "Gran Vidrio", compleja transparencia de múltiples implicancias asociada con las investigaciones de la visión y el erotismo como funcionamiento de una máquina. La versión que exhibe ahora Proa, no es aquella de 1915-23, sino una versión realizada para el Moderna Museet de Estocolmo.
Por último, su estudio de Nueva York esa escena doble espacio, público y secreto, que montó como para simular que durante 25 años no hacía otra cosa que jugar al ajedrez. En realidad trabajaba en esa suerte de instalación erótica que llamó "Etant Donés" que dejó boquiabiertos a todos tras su muerte.
Las implicancias de cada uno de estos gestos-estrategias que Duchamp fue adoptando a lo largo de su vida artística abrieron un sinnúmero de posibilidades, que fueron aprovechadas y resignificadas por el arte de posguerra. No sólo el gesto del ready made habilitó la posibilidad de usar objetos o imágenes de consumo público, algo que aprovecharon desde Warhol, Lichtenstein y todos los artistas pop a León Ferrari, sino las operaciones performáticas actuales de asunción de otros roles como las de la artista americana Cindy Sherman, remiten al Duchamp que representó personajes inventados como Rose Selavy, la Belle Haleine. Pero también toda la reflexión que desocultó los factores que determinan las condiciones de recepción de una obra, lo que define como arte la institución, sus reglas y estrategias legitimadoras, algo que constituyó el eje de los planteos de artistas conceptuales como el belga Marcel Broodthaers o el alemán Hans Haacke y también el argentino Jorge Machi.
El teórico alemán Benjamín Buchloh sostiene que el ready made materializó "en un solo gesto lapidario las relaciones que el individuo mantiene con el objeto, la producción, su consumo y posesión. Y otra cosa: al plantear la idea de que la obra de arte pueda ser constituida indistintamente por el productor y receptor puso en crisis la actitud contemplativa y pasiva que la tradición romántico idealista le había reservado al espectador.
Y algo más que contribuye a revisar la falta de trascendencia que se le ha dado a su breve estadía en Buenos Aires entre setiembre de 1918 y junio de 1919, también con la excusa de que sólo jugó ajedrez. En Buenos Aires, realizó el ready made Malheureux (Infeliz) que envía como regalo de casamiento para su hermana Susanne y el pintor Jean Crotti. Se trata de una obra que, remitida por correo con precisas instrucciones para ser armada en destino. La obra, que se perdió como tantos otros de sus readymade, era en realidad un tratado de geometría que debía ser colocado en el balcón de la pareja en París para que el viento "eligiera los problemas, hojeara las páginas o directamente las rompiera". Así concebida, es un antecedente de la práctica conceptual contemporánea que permite la realización de obras a distancia con sólo respetar un protocolo de instrucciones emitido por el autor.
Duchamp, que viajó a Buenos Aires con Ivonne Chastel, ex mujer de quien sería el marido de su hermana. Llegó en setiembre de 1918 con la intención de permanecer alejado del círculo neoyorquino por lo menos unos dos años y se instaló en un departamento de la calle Alsina al 1700. "Buenos Aires no existe", es la lacónica impresión que envió a sus allegados. Pocos rastros quedaron de aquella estadía, apenas una papeleta de un juego de ajedrez y una serie de derroteros hipotéticos.
Fundación Proa: vanguardia y diseño a orillas del Riachuelo
Por Carolina Muzi
Diario Clarín - 26/11/08
El edificio emplazado en el corazón de La Boca es una lección de patrimonio vivo.
La nueva sede porteña de la Fundación Proa es una maduración evolutiva de la anterior y esto se expresa en todo su andamiaje. Empezando por la readaptación del edificio, que busca alcanzar al público masivo. Y siguiendo con la primera muestra que alberga Proa, dedicada al creador francés Marcel Duchamp.
Pero volviendo a la marca urbana, que también conforma una importante marca en la cultura arquitectónica de Buenos Aires, es muy grato comprobar cómo un edificio puede estar tan vivo. Y cómo puede ofrecer una rica e inusual conversación: entre Argentina e Italia pero también entre Buenos Aires y uno de sus barrios de más alta carga simbólica. El nuevo edificio de Proa es una lección de patrimonio vivo: tangibles e intangibles de la cultura material se expresan allí, en una sentida fusión temporal.
La vieja casona Dall Orso de fachada neoclásica con acentos italianizantes, que originalmente, en el siglo XIX, supo reunir un almacén y depósito en su planta baja con vivienda en la superior, fue amablemente convertida en enclave para el arte contemporáneo en 1995. Nacía entonces la Fundación Proa de la mano de los arquitectos Giuseppe Carusso y Agata Torricella titulares del sofisticado estudio de Milán que ahora volvió a transformar esta institución teniendo en cuenta sus nuevas necesidades y su evolución. Hay más espacio de exposición (cuatro salas) y la intención de ampliar la oferta de actividades. Se triplicó la superficie anterior, hasta llegar a los 2.300 metros cuadrados.
La tensión entre tradición y modernidad es un aspecto muy fuerte en todo proyecto , dispara Beppe Carusso, referente de una concepción sofisticada del patrimonio y especialista en espacios culturales y museísticos. Conceptual y sensata, la operación fue compleja. Desde la fachada se puede leer la articulación de las tres partes: la casona original y las dos casas vecinas, que se anexaron sobre este frente en diagonal, se unieron a través de un gesto de separación y vínculo: un marco de perfiles de hierro, cuyos laterales vidriados hablan el lenguaje contemporáneo de la transparencia.
La elección del blanco total para el exterior (pintado a la cal, como tradicionalmente se hacía) también expresa la vocación de diálogo con el entorno de La Boca, lo mismo que el remate en chapa acanalada, el signo característico del sur porteño. En tanto, el interior ofrece una experiencia de dinamismo espacial, notoria en obras arquitectónicas locales recientes. Desde una planta trapezoidal, los muros se elevan en una secuencia de ángulos agudos, que generan decenas de proas y la sensación de estar desplazándose dentro de una pieza de origami, pero con todos los dobleces a la vista. La iluminación natural es tan óptima como la artificial, de cuidado intensivo de las obras.
La biblioteca de doble altura y el auditorio, exquisitamente equipado, constituyen dos experiencias superiores de confort funcional y estético. Los pisos de roble americano han llegado tal cual salieron del aserradero, bellamente ásperos; el óxido del acero muestra cómo el tiempo sucede en el metal, el hormigón no ha recibido tratamiento alguno para esconder sus defectos. La vereda tiene esta vez un toque preciosista: está hecha de adoquines de caldén recuperados. Se extraña el damero de mosaicos albinegros de la terraza, cuyo solado quedó cubierto por listones de madera. Si Proa siempre tuvo un abordaje despierto a la cultura contemporánea, el anuncio de su nueva casa contenedora promete muchas y buenas cosas sucediendo en este Recodo de la Vuelta de Rocha, donde el presente y el pasado del barrio entran y salen del edificio con confianza.
Las lecciones de Proa y Duchamp en La Boca
Por Alicia de Arteaga
Diario La Nación - 25/11/08
¿Puede la remota Buenos Aires convertirse en un polo de arte de gravitación internacional?
Respuesta afirmativa y confirmada una semana atrás, con la apertura de la nueva sede de Proa en el corazón de La Boca. En la terraza con vista al Riachuelo y al puente Nicolás Avellaneda coincidieron Mauricio Macri, Hernán Lombardi y el embajador Héctor Timerman, con directores de museos y de influyentes publicaciones, asombrados todos por la calidad de la muestra y del espléndido edificio.
Detrás de esta maquinaria de organización guiada por Adriana Rosenberg, estuvo y está el apoyo de Techint, con Paolo Rocca a la cabeza, responsable del impulso inicial para la creación de Proa.
Beppe Caruso, responsable del proyecto arquitectónico y autor del montaje expositivo del laberinto duchampiano, recibió todos los elogios, al igual que la curadora Elena Filipovic, capaz de acercar en un lenguaje claro el hermético universo de Duchamp, representado por piezas antológicas, según una idea original que el coleccionista Jorge Helft acercó a Adriana Rosenberg. Merecido homenaje al artista más influyente del siglo XX, que vivió nueve meses en Buenos Aires, atrapado por el juego de ajedrez y por su obsesión de crear "una Buenos Aires cubista".
En un curioso paralelo "cubista", mientras Duchamp era redescubierto en la Boca por una audiencia de notables, en Nueva York un arlequín de Pettoruti se convertía en la pintura argentina más cara vendida en una subasta pública. De esta forma, el artista platense recuperaba el protagonismo que había ganado años atrás con la venta de su célebre Quinteto , que integra la mayor colección de arte argentino en manos privadas. Queda fuera de este singular ranking Desocupados , de Berni, porque si bien trascendió que se pagaron 800.000 dólares por este icónico fresco social, se trató de una venta privada.
La pintura argentina pasó la prueba del tsunami financiero en las subastas de Nueva York: De la Vega, Paternosto y Aizenberg fueron los más caros. Falta saber qué sucederá el jueves, cuando Arroyo remate una selección excepcional, que incluye un arlequín de Pettoruti, elegido con buen ojo por los organizadores para la tapa del catálogo.
Un artista que desafió los límites
Por Laura Casanovas
Diario La Nación - Buenos Aires 21/11/08
La renovada Fundación Proa exhibe la primera muestra individual de Marcel Duchamp en América latina.
El artista francés Marcel Duchamp escribió, en 1955, que tal vez tenía que esperar cincuenta o cien años para interesar a su auténtico público. Una afirmación que habla de la conciencia que tenía de haber revolucionado el arte del siglo XX, al poner en jaque categorías que hasta entonces establecían qué era una obra de arte y qué no.
Este planteo radical para la historia del arte es el que retoma y ofrece al público la Fundación Proa con la muestra Una obra que no es una obra "de arte" , que constituye la primera muestra individual sobre Duchamp en América latina, en el magnífico entorno del renovado y ampliado edificio de la Fundación Proa, en el barrio ribereño de La Boca.
A partir de mañana, el público podrá conocer 120 piezas del artista, que alguna vez vivió en Buenos Aires, en todos los soportes a los que recurrió desde 1913 -cuando dejó la pintura-, y hasta su muerte, en 1968. La muestra es una gran producción de Proa, con la dirección general de Adriana Rosenberg -directora de la fundación- y Jorge Helft, y contó, asimismo, con el asesoramiento de Jacqueline Matisse Monnier, hijastra de Duchamp y nieta de Matisse.
Gesto revolucionario
En el inicio del recorrido, el espectador encontrará el célebre mingitorio titulado Fuente (1917). El gesto de presentar un objeto como el mingitorio como obra de arte fue revolucionario. Cuestionaba a las instituciones que legitiman el arte y fijan su definición, como los museos y las galerías; la idea de la obra como resultado de un trabajo manual y la de la originalidad y, por lo tanto, la noción de autor.
Sin embargo, su primer readymade , objeto que Duchamp definía como una obra de arte que se convertía en tal porque el artista así lo declaraba, y sin que éste interviniera en su factura, fue la Rueda de bicicleta , de 1913, también presente en la muestra.
La curadora de la exhibición de Proa, Elena Filipovic, indicó que ninguno de los readymades "originales" existe porque se rompieron. Por eso, en la década del 60, Duchamp hizo un número de copias de sus propios readymades.
El artista francés abrió el camino al arte conceptual, al pop art y hasta la fotoperformance. Ejemplo de la gravitación que tuvo en importantes artistas es una de las valijas que hizo, a manera de museos viajeros con sus obras, que perteneció a la colección de Andy Warhol.
Las piezas de la muestra están agrupadas para ofrecer un panorama de los temas, soportes artísticos y del versátil perfil del artista. En una sala se despliegan fotografías de muestras de las que fue curador. Para la primera exposición del movimiento surrealista, en 1938, André Breton y Paul Eluard le pidieron el diseño del espacio de exhibición. Fue así como Duchamp colgó 1200 bolsas de carbón vegetal del cielo raso, instaló puertas giratorias en el centro y apagó las luces. Los espectadores vieron los cuadros con linternas.
Tampoco dudó en tomar la historia del arte como material, procedimiento muy común en la actualidad. Compró una copia barata de La Gioconda , de Leonardo da Vinci, le dibujó bigotes y cambió el título por otro con humor.
El humor está muy presente a través de inteligentes juegos de palabras. También el erotismo, como sucede en El gran vidrio , considerada su obra más importante, y en su último y enigmático trabajo, Etant Donnés , que el artista armó en secreto durante 20 años y sobre el cual dejó la instrucción de que se conociera post mórtem.
Una mención aparte merece su estadía durante nueve meses en Buenos Aires, entre 1918 y 1919, cuando se dedicó a jugar al ajedrez y a trabajar. La muestra incluye el juego de ajedrez que el artista talló durante su estadía. Había venido para estar en un país neutral. La ciudad le resultó tranquila, con buena comida, pero no encontró ningún pintor que le interesara.
"Yo quería ser inteligente. Debía tener la idea de innovar", comentó alguna vez, y así lo hizo.
La obra desafiante de Marcel Duchamp invade Buenos Aires
Por Marina Oybin
Diario Clarín - Buenos Aires 20/11/08
Desde el sábado se verán sus "ready mades", emblemas del arte conceptual.
Fundación Proa inaugura nueva sede, y lo hace a lo grande con Marcel Duchamp: una obra que no es una obra de arte, la primera megamuestra individual en América latina del artista que revolucionó el arte del siglo XX y que el público podrá ver desde el próximo sábado en el flamante edificio boquense como había anticipado Clarín en 2007. Ya en los días previos a la inauguración se ajustaban los últimos detalles para dejar a punto el moderno edificio, que se amplió con la compra de dos casas colindantes y cuenta con una librería, auditorio, restaurante y cuatro amplias salas.
La exposición tuvo el apoyo de Jacqueline Matisse, hijastra de Duchamp y nieta de Matisse, quien propuso como curadora a la estadounidense Elena Filipovic. "Jacqueline Matisse estuvo muy involucrada en la muestra, prestó algunas obras suyas y ayudó a convencer a otros coleccionistas para que hagan préstamos", confía Filipovic a Clarín, en una pausa del afiebrado montaje. Es que reunir más de 120 obras del artista (objetos, documentos y fotografías) no fue sencillo. Entre los envíos de colecciones privadas y museos figuran nada menos que el Philadelphia Museum of Art, el Centre Pompidou de París y el Moderna Museet de Estocolmo.
A 40 años de la muerte de Duchamp y a 90 de su misteriosa estadía en Buenos Aires --registrada en el catálogo de la muestra a través de la minuciosa investigación documental de Cintia Mezza--, el título de la muestra alude a una de las preguntas clave que disparó el artista: "¿Puede uno hacer una obra que no sea una obra de arte?" "Todavía los artistas y las instituciones se siguen preguntando qué es una obra de arte y cuáles son sus límites", afirma Filipovic.
La muestra no es una retrospectiva: arranca en 1913, "un punto de ruptura en su obra y en la historia del arte moderno", explica la curadora. Y agrega: "Fue el año en que Marcel Duchamp se convirtió en Marcel Duchamp." Cuando dejó atrás la pintura, después de su rotundo éxito con Desnudo descendiendo una escalera, e inventó el ready made (lo ya hecho). Objetos descontextualizados, desligados de su función original, con los que disparó contra el concepto sagrado de "obra de arte" y puso al artista, quien señala qué es una obra de arte, y al espectador, capaz de desentrañar el sentido de ese complejo señalamiento, en el centro de la escena. En Proa se exhibe Rueda de bicicleta (1913), su primer ready made, la emblemática Fountain (el mingitorio con la firma Mutt, 1917) y dos copias de Portabotellas (1914). "Hizo copias del original para poner en cuestión la idea de obra original", explica Filipovic.
Sin dudas el plato fuerte es El gran vidrio, del que se expone una de las mejores réplicas. Es su obra más importante y la que más interpretaciones desató. Duchamp comenzó a hacerla en 1915 y en 1936 la declaró "definitivamente inconclusa". Para muchos, es una enigmática historia frustrada de amor y erotismo. "Duchamp -dice la curadora- siempre aceptó las distintas interpretaciones que se hacían -desde la alquimia hasta el amor romántico-, porque para él el espectador hacía la obra". Y su riqueza simbólica hace que no se agote: "Todavía muchos se preguntan qué significa", dice.
Una de las perlas de Duchamp son las distintas versiones de Caja en valija --conocida también como "Museo portátil"--, una valija con reproducciones en miniatura de todas sus obras. En Proa hay dos: una perteneció a Andy Warhol, y otra, comprada por Roberto Matta, incluye un autorretrato original de Duchamp, con pelos de su cara y pubis. Siguiendo el recorrido, se puede ver una de sus partituras musicales, las piezas de ajedrez que el artista hizo en su paso por Buenos Aires, dos Giocondas intervenidas y la emblemática foto que su gran amigo Man Ray le tomó vestido de mujer como Rrose Selavy.
"No tiene sentido hacer lo que ha hecho tu padre. No tiene sentido hacer otro Cézanne", había dicho Duchamp interpelando la idea canónica de lo que debe ser el arte. "Es la primera vez que los argentinos tienen la posibilidad de ver esta muestra, y por el esfuerzo que implicó reunir y traer estas piezas, es probable que para volver a verla haya que esperar veinte años", dice la curadora.
La Fundación Proa reabre sus puertas de la mano de Duchamp
Por Dolores Pruneda Paz
Télam - 20/11/08
Se trata de una muestra de fotografías, cartas, objetos y filmaciones que exponen el proceso de ruptura generado por el artista francés en la historia del arte. Reabrirá el sábado próximo las puertas del antiguo edificio del barrio porteño de La Boca, renovado con nuevas tecnologías.
Con una exhibición de fotografías, cartas, objetos y filmaciones que muestran el proceso de ruptura generado por Marcel Duchamp en la historia del arte, la Fundación Proa reabrirá el sábado próximo las puertas del antiguo edificio del barrio porteño de La Boca, renovado con nuevas tecnologías.
La reinauguración de la sede de Pedro de Mendoza 1929 se hará de la mano de la muestra la primera exposición individual sobre el artista que se presenta en Latinoamérica, con más de 123 obras del creador que revolucionó el arte del siglo XX desde el pensamiento y la acción.
"Tenía un sentido perfecto que Duchamp regrese a Buenos Aires, la única ciudad en la que vivió -por nueve meses- además de París y Nueva York. Porque si bien no le gustó mucho, ni produjo mucho aquí, concibió ideas y obras muy importantes que salieron de su estadía en Buenos Aires", dijo a Télam la curadora de esta muestra, Elena Filipovic.
Esta exhibición "no es una retrospectiva, es la historia de una ruptura que se genera en 1913 cuando Duchamp propone considerar a un objeto industrializado como obra de arte", a partir de sus ’readymades’ como la "Rueda de Bicicleta", explicó la curadora.
En este sentido, la exposición "tampoco está montada en forma cronológica y si bien instala con reverencia la obra de Duchamp se aleja adrede de una intención museológica", señaló Filipovic.
"Esta exhibición muestra al espectador la huella que Duchamp comienza a imprimir en la historia del arte de los siglos XX y XXI", trabajando objetos de uso cotidiano que aleja de su función inicial y descontextualiza haciéndolos alcanzar una entidad nueva e inusitada, como el mingitorio de porcelana que expone en un museo en 1917 titulado "Fuente".
"Si Duchamp hubiera muerto en 1912 sólo hubiera sido una nota al pie de la historia del arte. Pero cuando en 1913 pregunta si puede alguien hacer una obra que no sea obra de arte, genera un cambio trascendental en el pensamiento sobre el hecho artístico, abriendo nuevas perspectivas para todas las disciplinas de arte", resumió Filipovic.
Los cuestionamientos sobre los alcances del acto artístico o creativo, planteados hace 91 años por Duchamp, son retomados así por la Fundación PROA, con esta muestra que podrá visitarse hasta el 1 de febrero próximo, de martes a domingo, de 11 a 19.
Amigo de Picasso, Matisse y Braque, Duchamp provocó un quiebre que PROA propone repensar desde la observación de sus creaciones y a partir de actividades que incluyen un coloquio internacional coordinado por Paul Franklin y un concierto "homenaje" de música contemporánea.
Este homenaje se lleva a cabo a cuatro décadas de la muerte de Duchamp, quien nació el 28 de julio de 1887 en el norte de Francia y falleció en París a los 81 años de edad, el 2 de octubre de 1968.
El concierto de Homenaje a Marcel Duchamp será presentado por el flautista checo Petr Kotik los días jueves y viernes 27 y 28 de noviembre, a las 19.30, en el auditorio de la renovada sede de PROA.
La ampliación y rediseño del edificio, ubicado en uno de los barrios metropolitanos más antiguos, llevó 10 meses de trabajo en el que se dio forma a un nuevo espacio "donde lo antiguo conversa con nuevas tecnologías".
La sede, ubicada en uno de los barrios más antiguos de la ciudad, pone así a disposición de los artistas elementos actuales de experimentación, y habilita nuevas áreas para la reflexión y la capacitación en arte.
El audaz proyecto arquitectónico fue diseñado por el estudio Caruso-Torricella de Milán, el mismo que hace diez años transformó el antiguo edificio en un punto de referencia emblemático para el arte contemporáneo en Buenos Aires.
La nueva sede cuenta con cuatro salas de exhibición, una biblioteca especializada en arte y cultura, un auditorio y una confitería en la terraza, que permitirá apreciar una de las vistas más típicas e imponentes de la ciudad de Buenos Aires.
Inaugura nueva Proa con Marcel Duchamp
Suplemento especial de adn del diario La Nación - 19/11/08
Con la mirada puesta en las instituciones culturales de las grandes ciudades del siglo XXI, Fundación Proa decidió dar un golpe de timón y adecuar su sede, en La Boca, a una propuesta mucho más abarcadora. Una vez más convocó al estudio italiano Caruso-Torricella, que llevó adelante un proyecto de integración entre memoria y tecnología. Por ejemplo, se ampliaron los sectores de exhibición y se agregaron una librería, un auditorio y un restaurante en la terraza
Hace más de diez años, cuando los fundadores de Proa decidieron llevar adelante un ambicioso proyecto cultural, la elección del barrio y del edificio no fue fortuita. Entonces en La Boca no estaban hechas las obras de saneamiento para evitar las inundaciones, no existía la pasarela que hoy festonea la ribera y en el ambiente se respiraba cierta marginalidad. Sin embargo, en ese escenario siempre a punto de naufragar, dieron con una sencilla propiedad de estilo italiano clásico construida a fines de la década de 1890, que reunía una serie de requisitos afines a la función pública de la inminente institución. La Casa Dall’Orso ofrecía una vista abierta al magnífico Puente Transbordador, las plantas eran más bien pequeñas (250 m2 cada una), pero guardaban una atractiva forma triangular y en la parte baja se destacaba una "selva" de columnas de fundición. El ornamento original de la fachada estaba intacto, y la planta alta remataba en un patio de forma trapezoidal desde donde era posible observar el paisaje del Riachuelo con sus barcos semihundidos y las casitas de colores de Vuelta de Rocha. Antiguamente, en esas habitaciones había funcionado un depósito y almacén de "papas, semillas y cereales", según reza un cartel de época (ver fotografía página 5), y el piso superior fue destinado a vivienda familiar.
El estudio de arquitectura milanés Caruso-Torricella trazó un primer proyecto de restauración que contemplaba la riqueza de esos rasgos arquitectónicos, al tiempo que los aggiornaba a la nueva función. Con esa premisa como concepto inspirador se preservó la fachada; se habilitó la terraza, coronada con una estructura de hierro y vidrio en forma de proa, y las plantas irregulares se transformaron en salas técnicamente acondicionadas según los estándares internacionales de exhibición, lo que a Proa le permitió cumplir con su programa curatorial de realizar grandes muestras históricas y traer al viejo barrio a los artistas más radicales del momento, además de organizar conferencias, seminarios, conciertos y funciones de teatro en plena calle.
Pero la dinámica de las grandes ciudades del siglo XXI es muy vertiginosa. Esa inquietante movilidad empuja a las instituciones culturales a abandonar el rol estático que tuvieron durante siglos y mutar en cajas de resonancia capaces de recoger y reflejar los acontecimientos urbanos para proponer nuevas lecturas y reflexiones sobre los fenómenos sociales. Con la mirada puesta en esa dirección, Proa decidió dar un golpe de timón a sus metas fundacionales y adecuar el edificio a una propuesta cultural mucho más abarcadora, en la que necesariamente caben nuevas expresiones y formatos.
"Este no es un proyecto de conservación del statu quo. Es un proyecto de integración y fusión entre lo antiguo y lo nuevo, entre memoria y tecnología. Esta elección es afín con la función específica de un centro de arte contemporáneo, es decir, un edificio público con una vocación total de contemporaneidad y experimentación", se anuncia en la memoria descriptiva de esta segunda remodelación, también a cargo del Estudio Caruso-Torricella. La adquisición de las dos casas linderas permitió multiplicar los sectores de exhibición y concebir la casa como un todo integrado, donde cada rincón es susceptible de albergar cualquier manifestación artística. La superficie total alcanza ahora 2300 m2, distribuidos en cuatro salas, una librería especializada, un auditorio para conferencias, cine y videoarte y una cafetería en la terraza, todo articulado por dos importantes escaleras de hormigón que a la vez generan interesantes espacios.
El diseño se mantuvo fiel a la idea de aprovechar las características geométricas propias de los lotes originales liberando los espacios entre medianeras. Como ambas propiedades tenían un escaso valor arquitectónico y estaban en condiciones estructurales peligrosas, fueron completamente demolidas, aunque conservan la independencia de cada lote, los muros medianeros y la autonomía no unificada de las fachadas. La principal, de alto valor histórico, fue restaurada por un equipo de especialistas que empleó técnicas y materiales originales, como la pintura a la cal, y las dos fachadas laterales hablan en un lenguaje contemporáneo gracias a la utilización de grandes paños de vidrio que harán las veces de pantalla para proyecciones al aire libre, cumpliendo el objetivo institucional de integrar el exterior al interior de la casa. Los solados son de cemento alisado y tablas de roble americano. La iluminación de las salas fue pensada en forma general y objetiva para las obras, ya que no produce sombras, lados oscuros, contrastes pictóricos ni cortes románticos, para lo que se recurrió a un sistema cenital en el cielo raso mediante lucarnas en tela tensada que difunden y suavizan la luz fluorescente, y se pueden regular mediante un programa computarizado.
"Proa no es una institución con aspiraciones macro, el proyecto cultural sí es macro, por eso se le exige mucho a cada metro cuadrado –sostiene Adriana Rosenberg, presidenta de la fundación–. Este emprendimiento nunca intentó ser algo inabordable, no es ése nuestro concepto de institución. No se construye un edificio nuevo sino que, como otras instituciones modelo en el mundo, por ejemplo, la Tate Modern, en Londres, apostamos a la recuperación de espacios industriales alojados en una situación urbana decaída. En este caso no se trata de una ampliación, sino que se dio por finalizado el concepto de la primera Proa, que se transforma en un nuevo modelo de institución abierto a otras disciplinas. La fachada de vidrio es extraordinaria, le imprime una gran vitalidad al barrio y ofrece una vista única de la ciudad. Definitivamente, es como mirar arte: aporta una nueva visión de las cosas."
Una deuda pendiente
Por Adriana Rosenberg
Suplemento especial de adn del diario La Nación - 19/11/08
Presentar a Marcel Duchamp con la primera muestra individual del artista en América Latina era una deuda pendiente. Con inmensa satisfacción, logramos exhibir en las nuevas salas de Fundación Proa la muestra Marcel Duchamp: una obra que no es una obra "de arte", curada por Elena Filipovic, que presenta un extenso panorama de 130 obras de su revolucionaria producción y revela aspectos de Duchamp como curador, diseñador, tipógrafo y gestor cultural.
El título de la exhibición se origina en la famosa pregunta de Duchamp: "¿Puede uno hacer una obra que no sea una obra ‘de arte’?" La muestra subraya la producción emergente desde el momento de la creación del readymade, en 1913, hasta los últimos trabajos del artista, y recorre las obras más emblemáticas de su producción, centrada en el quiebre con la tradición artística. Asimismo, esta muestra introduce el rol de Duchamp como curador, profundizando el estudio de las exhibiciones que diseñó entre 1930 y 1960 para los surrealistas.
Fue el coleccionista Jorge Helft quien, con su tenacidad y voluntad, nos dio el estímulo para comenzar el trabajo. A partir de ahí, y con el enriquecido asesoramiento de Jacqueline Matisse Monnier, formó un equipo de notables profesionales e investigadores. Este grupo habló a lo largo de dos años acerca de los aspectos curatoriales, el catálogo, los préstamos, y todo lo referente a la exhibición.
El valor de la muestra se descubre en las obras exhibidas. Agradecemos a las instituciones, los coleccionistas y los museos, como el Philadelphia Museum of Art; Indiana University Art Museum; el Centre Pompidou en París, y el Moderna Museet de Estocolmo, que aporta la obra La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même, también conocida como el Gran Vidrio, pieza clave en la producción del artista. La imagen de la exposición está a cargo del Estudio Caruso–Torricella que, en contacto permanente con la curadora y las instituciones, planteó soluciones espaciales novedosas para la lectura de las obras.
El catálogo es una pieza fundamental que acompaña la exhibición y se convierte en material de referencia para el estudio de Duchamp en español. La edición trilingüe de 360 páginas, con traducciones al portugués e inglés, incluye 179 ilustraciones que reflejan su vida y obra. Gracias al apoyo de la embajada de Francia en la Argentina, se edita una edición en versión rústica.
Nuestro interés en difundir la producción del artista no sólo se centró en la exhibición y su catálogo, sino que organizamos el primer Coloquio Internacional Marcel Duchamp, con la colaboración de Air France.
Producir una exposición de esta magnitud íntegramente desde Fundación Proa es una empresa ambiciosa y constituye una sólida revisión crítica del complejo universo artístico de este genial creador. Esta extraordinaria exposición marca un rumbo para el futuro de nuestras propuestas artísticas. Queremos agradecer especialmente a Tenaris y Ternium por el permanente apoyo que nos han brindado en estos años y por el compromiso asumido para colaborar con el crecimiento intelectual de nuestro país.
Tradición y vanguardia
Por Marina Gambier
Diario La Nación - 19/11/08
Dos antiguas viviendas laterales fueron anexadas al edificio original para aumentar la cantidad de salas y dotar al espacio de tecnología adecuada según los estándares internacionales de exhibición.
Casi por azar la ampliación del edificio que desde hace más de diez años ocupa la Fundación Proa en el barrio de La Boca consigue expresar en su arquitectura la meta institucional. Por sus plantas irregulares y recortadas en forma de sugestivos trapecios, la casona parece una verdadera obra de arte Madí, el movimiento de ruptura nacido en Buenos Aires y que hacia 1945 intentó acercar el arte argentino a las vanguardias internacionales.
Con esa misma intención, la de poner a la ciudad a tono con los cambios tecnológicos y culturales del siglo XXI, las autoridades de Proa le encargaron al estudio de arquitectura milanés Caruso-Torricella un proyecto de restauración que permitiera adaptar la estructura de la propiedad a los nuevos formatos y lenguajes del arte contemporáneo, además de continuar con la tradición de La Boca de vincular a los vecinos con el entorno urbano mediante la utilización de la fachada y la linea municipal como espacio de experimentación. Una serie de viejos adoquines de madera de caldén rescatados de un ferrocarril delimitan la vereda de Proa e invitan a ingresar en el flamante recinto, que extendió sus dominios gracias a la adquisición de dos propiedades linderas, ambas de época, pero sin valor arquitectónico relevante.
El proyecto apuntó a mantener la geometría del edificio principal y a unificar el conjunto tomando cada lote en forma independiente y conservando su estructura de vivienda. Las casas de los costados fueron demolidas, lo que permitió pasar de 750 m2 a una superficie total de 2300 m2, ahora distribuidos en tres plantas que albergan cuatro salas de exhibición; un auditorio para cien personas; una biblioteca especializada equipada con computadoras y Wi-Fi; sanitarios, y una gran cafetería con deck en la terraza. Aun así, las instalaciones quedaron cortas, pues temporalmente las oficinas de las autoridades y el personal de Proa funcionarán en una casa vecina.
Sobre los dos lotes anexados se emplazaron dos escaleras de hormigón, la del acceso recorrida por un pasamanos embutido en la pared, que conectan las tres plantas. En la parte baja se conservaron las columnas de fundición originales; se ubicó la recepción y tres salas de exhibición, donde se destacan los pisos de roble americano claro que, al no competir con los muros blancos, unifican el ambiente.
En la parte alta se aloja otra sala de exhibición, el auditorio habilitado para funciones de video, cine y actividades culturales como conferencias y seminarios, más una gran biblioteca de doble altura de madera pintada, recorrida por una pasarela, e iluminada por la luz natural que ingresa a borbotones por la claraboya de hierro que remata el techo, y que fue ampliada.
Las aberturas están cubiertas por paños de vidrio que desde todos los ángulos aseguran vistas espectaculares al barrio, el Riachuelo y el Puente Transbordador, panorámica que aumenta en la terraza, donde funcionará la confitería. La iluminación de las salas es cenital. En el cielo raso se diseñaron nichos o lucarnas que repiten la geometría del lugar, cubiertos de una tela tensada que difunde y suaviza la luz fluorescente que cuenta con un sistema de control computarizado. En cada lucarna hay rieles ocultos que facilitan el posicionamiento de spots puntuales, en el caso de que la exposición lo necesite. La fachada principal, la única que tiene un alto valor histórico, fue restaurada y pintada a la cal, mientras que los frentes anexados se cubrieron con paneles de vidrio que harán las veces de pantalla para proyecciones al aire libre.
Kunsthalle de La Boca
Concebida como una Kunsthalle o casa de cultura, cada rincón está preparado para exponer arte, lo que permitirá cumplir con los objetivos de esta nueva etapa de Proa, que busca afianzarse como una caja de resoncias, en constante transformación. "Creo que no existe fractura entre arquitectura, programación, educación y gestión, todo está integrado -expresa Adriana Rosemberg, directora de Proa-. Las escaleras, los vidrios de la fachada, la terraza y la infinita cantidad de espacios son válidos para conectarse con la experimentación. El vidrio vuelve viable el sueño de un museo transparente y abierto, interactivo al exterior, donde la programación puede ser percibida desde la calle, interactuando con el barrio y facilitando su permanente participación."
Formato mental
Por Julio Sánchez
Suplemento especial de adn del diario La Nación - 19/11/08
¿Cómo llegó un mingitorio a convertirse en el objeto más trascendente del arte? Gracias a que Marcel Duchamp lo bautizó Fuente, en 1917, y lo firmó con un seudónimo. Con este gesto, no sólo desestimó la habilidad técnica que definía a los artistas de entonces, sino también el valor de la autoría egocéntrica.
La huella que dejó Duchamp en el siglo XX y aún en nuestros días es imborrable. Nada ha sido igual después de sus readymades, y especialmente del famoso mingitorio. Fechado en 1917 (la versión en la muestra de Proa data de 1964) estaba destinado a convertirse en el objeto más trascendente del arte. ¿Por qué es tan importante aquel objeto enlozado y destinado a funciones más sanitarias que artísticas? Ante todo, Duchamp da un giro copernicano: ya no "crea" sino que "elige"; el desplazamiento entre una acción y otra tiene consecuencias variadas. En primer lugar, se desestima la habilidad técnica que otrora fue distintiva del pintor o del escultor, ya que es la industria la que fabrica el objeto en serie. La pregunta que se pudo haber hecho Duchamp en aquel momento es la que se hacen hoy muchos: si hay tantos objetos en el mundo, ¿porqué seguir sumando otros más? El mingitorio no fue firmado con su verdadero nombre sino con un seudónimo, R. Mutt. Duchamp desestimó el valor de la autoría egocéntrica a tal punto que usó otro, y más adelante firmaría sus obras como Rrose Sélavy. Se adelantaba a las prácticas que más adelante se conocerían como arte conceptual y a la disolución del autor.
El humor estuvo presente en muchas de sus obras; el nombre del mingitorio es Fountain (Fuente), si nos detenemos a pensar, la fuente (por lo menos la tradicional italiana) es un plato que expulsa un chorro de agua; de forma inversa, el mingitorio es un "plato" que recibe la orina masculina. No es simplemente una boutade; el artista recurría al humor como un dispositivo para burlarse de la lógica occidental, a la manera del kôan (acertijo) zen. De hecho, gran parte de su producción apunta precisamente a ese lugar, desterrar los clichés académicos (y aún los antiacadémicos, como los dadaístas); de ahí el título fundamental de la muestra curada por Eleonora Filipovic: una obra de arte que no es "de arte".
El Gran Vidrio es otra de las obras capitales del artista (la versión que está en La Boca viene directamente del Moderna Musset de Estocolmo), Duchamp trabajó en ella desde 1915 hasta 1923, y ese año la dio por "definitivamente inacabada". El título completo es La Mariée mise au nu par ses célibataires, même; es decir, La casada desnudada por sus solteros, aún, según traducción literal, aunque también se puede leer como La Marie est mise a nue par ses celi-batteurs (María elevada a las nubes por los batidores del cielo) según clave alquímica. Ríos de tinta se han escrito para descifrar el sentido oculto de esta obra, y la bibliografía sobre ella más que abundante es excesiva. Un sitio web muestra un gráfico animado que interpreta las energías invisibles que circulan por cada elemento de esta obra. Cuando el Gran Vidrio sufrió una rajadura, Duchamp, lejos de enfurecerse convirtió el "accidente" en algo que "mejoró" la obra notablemente. Una vez más invertía la lógica, no se colocaba como el creador absoluto de la obra, sino que dejaba actuar fuerzas ajenas a la voluntad del artista. Duchamp daba una importancia suprema al lenguaje y de hecho muchas veces son los títulos los que dan sentido a sus creaciones. En su idioma original, Grand Verre suena parecido a Grand Ouvre, que en latín – Opus Magnum – refiere a la Gran Obra de los alquimistas, que no es tanto la transmutación de los metales en oro, como la propia transmutación personal.
Con el seudónimo de Rrose Sélavy, Duchamp firmó algunas obras. El nombre es un juego fonético que en francés suena a Eros, c´est la vie, o arroser la vie. Es más, en 1921 su gran amigo y fotógrafo Man Ray lo retrató vestido de mujer, con pieles y sombrero, anillos y pulseras. No es que Duchamp tuviera gustos extravagantes o fantasías de cambio de sexo (en uno de sus escritos afirmaba irónicamente que cambiar de sexo era más fácil que hacerse judío o cambiar de religión) sino que estaba detrás de la figura alquímica del Andrógino, aquel ser que contenía en sí ambos sexos, aunque en sentido simbólico alude a la Unidad Primordial, más que a una cuestión genital. En la misma dirección se puede entender otra de las obras presentes en esta muestra , L.H.O.O.Q. (1919), popularmente conocida como "la Gioconda con bigotes", la lectura de cada letra suena en francés como un chiste subido de tono: Elle à chaud au cul (ella está cachonda). Es una reproducción barata de la obra de Leonardo con un agregado de bigotes y mosca, dibujados por Duchamp, que alude a aquel Andrógino por más que se lea como una burla al gran maestro del Renacimiento.
Gran parte de los vectores artísticos del siglo XX surgieron del aleph duchampiano (el pop, la foto performance , el arte conceptual, el objeto en sus miles de variantes) y los niveles de lectura de cada obra son múltiples. Muchas veces, Duchamp ha tenido una descendencia bastarda, aquellos que solamente se quedaron en el chiste, o en el escándalo; pero también ha logrado seguidores que se empeñan –como él- en dar a entender que el mundo, tal como lo entendemos, es una cuestión de formato mental, más que de realidad objetiva.
Un mito que llegó antes de tiempo
Por Sergio Baur
Suplemento especial de adn del diario La Nación - 19/11/08
La aventura vanguardista llegó a Buenos Aires años después de Marcel Duchamp. Quienes podrían haber sido sus interlocutores artísticos, como Emilio Pettoruti, Xul Solar y Norah Borges, se encontraban en Europa.
El mítico viaje de Marcel Duchamp a Buenos Aires entre septiembre de 1918 y junio de 1919 tiene su correspondencia como única fuente de reconstrucción de sus pasos por la ciudad. Probablemente la historia haya sido asincrónica con la expectativa que esta visita podría haber ocasionado sólo unos años después, cuando Buenos Aires adquiriría el protagonismo de la aventura vanguardista en el continente americano.
Quienes podrían haber sido sus interlocutores artísticos, Emilio Pettoruti, Xul Solar y Norah Borges, habían hecho el viaje en sentido inverso; por distintas razones, los tres artistas se encontraban en Europa descubriendo los nuevos paradigmas estéticos.
En noviembre de 1918, Marcel escribe a sus amigos Arensberg que ha comenzado los ensayos para la realización del Gran vidrio, obra que constituye una de las más polémicas rupturas del arte del siglo XX. También les transmite a sus amigos la idea de realizar en Buenos Aires una exposición cubista. Para ello ya le ha escrito a su amigo el poeta Henri Martin Barzun a Nueva York, comentándole que ha visitado algunas galerías que le cederían gratuitamente sus salas, dado el carácter novedoso de la muestra. Si bien revela en la misma carta, que sólo unos pocos han escuchado hablar en Buenos Aires sobre cubismo, pero que nadie tiene idea de lo que significa ese movimiento moderno; para él, la gente de este lugar es tan estúpida como ignorante.
En otra carta fechada el 12 de noviembre de ese año y dirigida a las hermanas Stettheimer, expresa que no hay nada de interés en Buenos Aires: los artistas son aquí jóvenes de muy buenos modales que viven en las casas de sus padres y utilizan sus áticos como estudios. Ni siquiera un solo pintor interesante. Zuloaga y Anglada Camarasa son la regla general. Las galerías, ridículas.
Surge así la pregunta de cuál era el clima que el arte ofrecía desde las galerías y los salones en los días que Marcel estaba en Buenos Aires. El Salón Witcomb era una de las pocas salas prestigiosas de Buenos Aires. Ubicada en Florida 364, la galería dedicada a grandes exposiciones de arte recibía muestras de los maestros italianos, españoles y franceses, y gradualmente se incorporaban los artistas argentinos aceptados por el canon del momento. Cuando llegó Marcel Duchamp, las salas exhibían los cuadros, bocetos y estudios de pintura al óleo de María Obligado de Soto y Calvo, hermana del poeta Rafael Obligado y casada con otro poeta y traductor, Francisco Soto y Calvo, quien durante la década del 20 se encargó de ironizar las grandes antologías de poesía de la vanguardia argentina ordenadas por Pedro Juan Vignale y César Tiempo, y la de Julio Noé en 1926.
En el texto de la muestra dedicado a su esposa, el escritor afirma que María adora a Velázquez, tiene la devoción de Rembrandt, Ticiano la arrebata, Da Vinci la inquieta. Resulta significativo que Francisco Soto y Calvo figura en la Comisión del Club de Ajedrez de Buenos Aires, al que Marcel evalúa incorporarse a principios de 1919.
En esos días también se presenta en la sala Witcomb, la segunda muestra individual del artista Cupertino del Campo, en la que incluye paisajes de San Isidro y del Tigre, coincidiendo con otra muestra individual de paisajes cordobeses de Walter de Navazio.
En septiembre de 1918, Fernando Fader exhibe una serie de sus paisajes en el Salón Müller, ubicada en la calle Florida. Federico Müller considerado uno de los galeristas más importantes de la ciudad, logra que los precios de Fader se conviertan en aquel año, en los más cotizados del arte argentino. También en ese mes el pintor riojano Mario Anganuzzi exhibe sus obras en el Salón Costa, dedicadas al paisaje de Chilecito.
En octubre tiene lugar el 8º Salón Nacional de Bellas Artes, donde se presentan cuatrocientas obras ante un público que, como lo define el catálogo de la muestra, aparece más severo y numeroso a medida que la cultura artística se infiltra más en nuestros hábitos, y ha sabido apreciar en el conjunto de las obras expuestas todo lo que significa como esfuerzo personal y como exponente de arte argentino. Los principales artistas allí expuestos son Alejandro Cristophersen, Emilio Centurión y Atilio Malinverno.
La estadía de Duchamp concluiría en el mes de julio de 1919. Hasta ese momento tuvo lugar en la ciudad el V Salón de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas, destacándose Alfredo Gramajo Gutiérrez por el valor americanista que imprime en su obra, según una crónica de la época publicada en la revista Plus Ultra; también destaca a Alejando Cristophersen por el estudio de sus figuras y a Léonie Matthis por descubrir el alma de la ciudad.
En junio del mismo año se exhiben las muestras individuales de Valentín Thibon de Libian, Walter de Navazio, Julio Martínez Vázquez, Felipe Troilo y Fray Guillermo Butler en el local de la Comisión Nacional de Bellas Artes. La elegante revista Augusta destaca el carácter heterogéneo y anarquista de estas cinco exposiciones simultáneas, de cuyo valor conjunto no podría hablarse sin caer en el error. El crítico de la muestra M. Rojas Silveyra elogia en su texto la reunión de los mencionados artistas, que han logrado un verdadero prodigio de equilibrio, pero advierte del peligro que este tipo de experiencias podrían presentar en otro trance análogo.
En marzo de 1919, Marcel vuelve a escribirles a sus amigos Arensberg; la falta de respuesta de Barzun y de Gleizes para realizar la muestra de arte cubista la han hecho fracasar, Gleizes y Barzun son tan indiferentes, se lamenta en la carta. Él ha encontrado a las galerías interesadas, pero ante el silencio de sus amigos piensa que la exposición no podrá llevarse a cabo. Sabe que nadie en Buenos Aires le ayudará a financiar la muestra.
Para la llegada de Duchamp a Buenos Aires, los protagonistas de la vanguardia argentina aún no habían ocupado la ciudad con sus manifiestos, su entusiasmo renovador y sus periódicos murales en las paredes de los barrios, cargados de poesía y de arte. El francés probablemente visitó las galerías y los salones porteños, que exhibían un panorama que le resultó desolador y poco atractivo. Quizás, como respuesta, a su regreso a París, intensificando su actitud iconoclasta frente a las tendencias clásicas del arte occidental, decidió crear una imagen travestida de la Gioconda en una postal, dibujándole unos bigotes bajo el insolente lema: L.H.O.O.Q.
Desde Buenos Aires, con afecto
Por Cintia Mezza
Suplemento especial de adn del diario La Nación - 19/11/08
Aburrida, pero productiva. Así fue la experiencia del artista francés durante los nueve meses que vivió en la Argentina, entre 1918 y 1919, según revelan sus cartas con remitente porteño. Traducidas al español por primera vez, hablan de una ciudad "provinciana", con galerías "ridículas", en la cual no había "ningún pintor interesante". Son el crudo testimonio de un hombre desplazado por la guerra y obsesionado con su trabajo.
Marcel Duchamp ha dejado un apasionante epistolario que combina de modo extraordinario la revelación de una personalidad inquieta, en observación constante, con los relatos sobre el proceso de producción de sus obras, además de informar acerca de sus sucesivas migraciones, sus reflexiones y proyectos, su familia, sus amigos (y el amor, incluso).
Neuilly, Munich, París, Nueva York, Buenos Aires, Rouen, Bruselas, Marsella, Casablanca, Bermudas y Cadaqués son varias de las ciudades-destino de la diáspora duchampiana. Desde cada una de ellas, las cartas son el testimonio de su vida y su obra.
En 1967, Duchamp le cuenta a Pierre Cabanne –su más famoso entrevistador– el motivo por el cual en 1918 llegó a Buenos Aires: "Me fui para trasladarme a un país neutral. ¿Me comprende? Desde 1917, Estados Unidos se encontraba en guerra y, en el fondo, yo ya había dejado Francia por carecer de militarismo. Por falta de patriotismo, si usted quiere..."
Escapando de la guerra, durante más de nueve meses transitó por las grandes avenidas porteñas y alquiló espacios como vivienda-taller en dos oportunidades: el primero en la calle Alsina (domicilio que aún existe y conserva varias de las características de la época), y el otro en la calle Sarmiento (actual sitio del Centro Cultural San Martín).
Aquí, según sus palabras, son tres los grandes temas que ocuparon su tiempo y pensamiento, en el marco de la tensión hasta el final de la guerra, y la profunda tristeza por la muerte de su hermano Raymond, de 42 años. En primer lugar, Duchamp relata la "tranquilidad" de la ciudad "de la buena comida", un clima pacífico de provincia que por momentos lo lleva a los comentarios más ácidos: "Buenos Aires no existe". Este entorno, que le resulta paralizante en algunos aspectos, tan diverso en costumbres, hábitos y vida nocturna, es el mismo que a la vez lo invita a trabajar más que nunca, a concentrarse en sus obras traídas de Nueva York, en sus proyectos sobre vidrio y en sus experiencias ópticas. Al mismo tiempo, aquí se desata su fanatismo por el ajedrez, hasta tal punto que se inscribió en un club local y jugaba cada día, incluso por vía postal, con sus amigos, con un sistema de sellos creados por él, y trabajó con un ebanista porteño en el armado de un set de piezas que aún existen. Más tarde se suma otra gran amiga y con ella comparte su obsesión por "cubificar BA", por desempeñar el rol de agente cultural en el intento por "despertar" a la ciudad en la que no hay ni "rastros de cubismo ni de cualquier otra elucubración moderna".
En el contexto de la exhibición en Fundación Proa, fue clave incluir dentro del catálogo de la muestra material acerca de su estada en Buenos Aires. Las 14 cartas seleccionadas fueron relevadas a partir de compilaciones de Francis Naumann y Héctor Obalk, pero están traducidas al español por primera vez. En todos los casos, se respetaron formatos, tabulaciones, tachados, subrayados y marcas de las cartas originales, así como dibujos, diagramas o bocetos que las acompañan.
La autora es coordinadora general de la muestra Marcel Duchamp, una obra que no es una obra "de arte"
"AQUÍ NO HAY NADA"
- "Empecé un pequeño vidrio para experimentar con un efecto que trasladaré al gran vidrio cuando regrese a N.Y. Por mi parte, no tengo intenciones de exponer aquí. Vi a algunos pintores. Nada interesante, sólo una especie de somnolencia. Tipos raros estos latinos..."
Carta a Jean Crotti, Buenos Aires, 26 de octubre de 1918
- "La vida es menos cara que en Nueva York. La comida es sorprendente y sana (...) En el fondo estoy feliz de haber encontrado esta vida nueva y diferente. Me siento como si hubiera vuelto al campo, donde uno trabaja con alegría (...) Aquí no hay nada: ni talleres. Aquí los pintores son jóvenes obedientes que viven con su familia y usan un altillo o un patio cubierto como taller. Ni un solo pintor interesante (...) Las galerías, ridículas. En medio de todo eso, estoy contento porque trabajo."
Carta a Carrie Ettie y Florine Stettheimer, Buenos Aires, 12 de noviembre de 1918
- "La noticia del armisticio fue como la buena nueva. Manifestaciones por aquí, desfiles por allá, etcétera. Buenos Aires es una gran ciudad de provincia y no es interesante. Una tranquila vida de provincia que me ha cambiado y me hace añorar Nueva York."
Carta a Walter Pach, Buenos Aires, 15 de noviembre de 1918
- "Hace mucho que tengo intención de escribirles, pero el ajedrez consume mi atención de tal manera que hasta ahora no había podido hacerlo. Juego noche y día sin parar, y nada en el mundo me interesa más que encontrar la jugada perfecta."
Carta a Carrie Ettie y Florine Stettheimer, Buenos Aires, 3 de mayo de 1919
Invasión Marcel Duchamp
Por Rafael Cippolini
Diario Perfil - Buenos Aires 5/10/08
Desde el 22 de noviembre, la Fundación Proa presentará “Marcel Duchamp: una obra que no es una obra ‘de arte’” y el primer coloquio internacional en América latina sobre el artista. ¿Cuál es el legado y la recepción de la obra del francés, si nos referimos por ello a su influencia en el arte contemporáneo? En esta nota, algunas respuestas.
Duchamp satura.
Parecería que no hay forma de liberarse de él. Ahora bien, ¿de Duchamp o de los duchampianos?
Las evidencias aplastan. En este nuevo aniversario de su muerte (el pasado 2 de octubre se cumplieron cuarenta años), nos asalta el dato: Buenos Aires se encuentra apreciablemente duchampizada.
Y lo estará aún más cuando, en muy poco tiempo, desde el 22 de noviembre, por fin se inaugure la exhibición producida por Jorge Helft con curaduría de Elena Filipovic en la nueva sede de la Fundación Proa, con el título Marcel Duchamp: una obra que no es una obra “de arte”. No es todo: además, la misma fundación anuncia el Primer Coloquio Internacional en América Latina sobre Marcel Duchamp, que se realizará los días 20 y 21 de noviembre, coordinado por Paul B. Franklin, miembro de la Association pour l’Etude de Marcel Duchamp. Las evidencias parecen indicarlo: el siglo XXI encuentra a uno de los más grandes heterodoxos de la historia del arte de todos los tiempos absolutamente oficializado, incluso en Buenos Aires, ciudad de su mucho tiempo menospreciada y hoy en alza “estadía fantasma”.
No en vano, en invierno del año pasado, en uno de los últimos números de la desaparecida revista Punto de Vista, Gonzalo Aguilar publicó un sintomático ensayo sobre las coordenadas actuales del duchampismo titulado nada menos que Olvidar a Duchamp. El título es sugestivo: se trata de una paráfrasis de un polémico ensayo publicado exactamente treinta años antes (Jean Baudrillard: Olvidar a Foucault). Varias preguntas lo sobrevuelan: ¿qué se está haciendo en estos tiempos con Duchamp? ¿Por qué? ¿De qué forma subsiste Duchamp en nuestros días?
En ese texto, Aguilar se detiene a examinar minuciosamente el imprescindible libro de Raúl Antelo María con Marcel (Duchamp en los trópicos), aparecido en 2006, así como a analizar el contexto de creciente interés y expansión de las mitologías duchampianas, a las que se refiere como “el retorno de Duchamp”.
Justamente Aguilar, que es un notorio pionero de los estudios duchampianos en Buenos Aires. En 1996, en una exclusiva edición de bajísima tirada (casi al modo de una contraseña y declaración de principios) publicaba Buenos Aires Ready-Made. Duchamp en Argentina, que se trata no sólo del primer libro dedicado íntegramente al artista francés producido en el país sino, además, del primer estudio sobre la estadía local del célebre creador en los años 1918-1919.
Sobre estas coordenadas se erigirá más tarde IMaDuBA (Instituto Marcel Duchamp en Buenos Aires), autodefinido “oficina móvil de investigaciones teóricas y taller de reelaboración de dispositivos duchampianos”, cuyo objetivo es la “reescritura plural de uno de los capítulos definitivos y menos conocidos de la historia del arte del último siglo: la estadía del artista francés en la capital argentina”.
Uno, dos, tres, Duchamp. Esta arqueologización, sin embargo, ya contaba con una lista heterogénea de célebres precursores. Recordemos el tan glosado ensayo de Julio Cortázar Marcelo del Campo, o más encuentros a deshora, aparecido en Ultimo round (1969), en donde el autor de Rayuela recuerda una charla entre Octavio Paz y Duchamp a propósito de la estadía porteña del último y, además de otros temas, las coincidencias que el primero encontraba entre su talento y el de Macedonio Fernández; así como también conviene mencionar L’acte notarié, obra realizada en 1990 por Lea Lublin (artista argentina que residió largamente en Francia) que consistió en una investigación ficcional sobre los resbaladizos motivos e itinerarios de Duchamp en esta ciudad.
Insistamos con las preguntas: ¿cuántos Marcel Duchamp existieron y existen? ¿Hasta qué punto y de qué forma los duchampianos son duchampianos? O enunciándolo de otro modo, ¿cuál es exactamente el legado de Duchamp si nos referimos a su influencia en el arte contemporáneo? ¿Cómo se lo utiliza? O si se quiere, ¿cómo trazar una tradición duchampiana, esto es, una línea sucesoria de quien, al decir de Helft, “abrió el juego en la definición de arte”?
Volviendo a Antelo, es evidente que el investigador dobló la apuesta: propuso a Duchamp a modo de instrumento de exploración cultural de una modernidad sudamericana por demás peculiar. Así, la figura del “Marchand du sel” le sirve para develar una trama extensa, compleja, que se ramifica hasta alcanzar Brasil y la estampa de la talentosa artista y diplomática María Martins, sin dudas su amante más famosa.
Contemporánea a la salida de este libro es la publicación de Fuera de campo, de la crítica y narradora Graciela Speranza, quien desde sus páginas propone otro modo de leer “el efecto Duchamp” en la obra de varios autores canónicos de la literatura argentina, como el citado Cortázar, Jorge Luis Borges, Manuel Puig, Ricardo Piglia y César Aira –y, además, en el pintor Guillermo Kuitca.
También es coetánea (2006) la edición de Rrose Sélavy mise à un par le Capitaine Nemo, de Alfredo Prior, que forma parte del volumen de textos Cómo resucitar a una liebre muerta, y que en un principio fue el guión de una performance realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires hace once años. Todos estos textos, tan diferentes entre sí, utilizan la figura de Duchamp en Buenos Aires a la manera de un téster de métodos, índices y apropiaciones.
Prior fue precursor, además, en reaccionar contra la creciente inflación duchampiana: por esos días se presentó en numerosos eventos con una remera que lucía un urinario idéntico a la histórica obra titulada Fountain (de 1917), debajo de la cual podía leerse la leyenda: “Cada día huele peor”.
Un año antes de estos hechos, durante el otoño de 2005, el coleccionista de arte Ignacio Liprandi se dispuso a volver realidad su deseo de producir un documental con dirección de Hugo Santiago y guión de Alan Pauls sobre las peripecias argentinas de Duchamp (titulado, más no sea provisoriamente, con unas palabras de su correspondencia: Buenos Aires no existe). Simultáneamente Canal (á) emitió un documental dirigido por Andrés de Negri y Alejandro Schianchi sobre el mismo tema, en el cual el sociólogo Christian Ferrer describió la excursión duchampiana como “un viaje idiota”.
Ya vemos: con delay, el extraño affaire de Buenos Aires con Duchamp se pone a la orden del día. Y no sólo: hasta hay quienes conjeturan que quizá ese “viaje idiota” pueda haber arrojado por saldo un tipo diferencial de arte moderno, precursor inmediato de las estéticas más contemporáneas. No olvidemos que fue Rosalind Krauss, directora de la influyente revista October, quien sentenció: “¿Cuándo comienza esta historia alternativa, este rechazo de la lógica óptica del modernismo dominante? Es difícil poner una fecha, mostrar el mojón, señalar el acontecimiento o hacer una demostración específica. ¿Podríamos hablar de Marcel Duchamp, de ese momento en Buenos Aires, hacia 1918 o 1919, cuando la metáfora mecánica del Gran Vidrio dejó de interesarle y comenzó a trabajar en una máquina celibataria como un dispositivo óptico, una lección de la mirada que perseguiría durante los siguientes quince años?”.
Saltos y sobresaltos. Como era de esperar, fueron varios los que no se mostraron conformes con la explosión de esos usos e hipótesis. Así fue que Jorge Helft puso manos a la obra y se propuso concretar un viejo sueño. Admirador de Calvin Tomkins, celebrado biógrafo de Duchamp con quien se entrevistó en Nueva York, Helft se planteó la necesidad de volver a ordenar los materiales de análisis de ese artista que parece haber sido un claro ejemplo de “Yo desbordado”. En el texto escrito para el catálogo de su muestra, la curadora Filipovic señala: “(…) Tal como espera mostrar esta exhibición, no hay tan solo uno sino varios ‘Marcel Duchamp’: el autoproclamado ‘maníaco del ajedrez’, el proveedor de bienes negociables, el inventor de ilusiones ópticas, el aficionado al erotismo, el curador/exhibidor-diseñador, el escritor de apuntes, el realizador de reproducciones, el entusiasta de la transparencia, el cerebro del ‘retardo’ y la lista podría seguir”.
Resulta evidente, el desafío de diseñar una disposición definitiva para semejante puzzle resulta desmesurado. Duchamp fue un maestro en generar saltos que se viven como sobresaltos. Sólo basta repasar mínimamente la recepción de sus intervenciones en los medios críticos argentinos: recordemos que la primera vez que fue citado en una publicación local se trató nada menos que en la revista Proa (vaya coincidencia) en 1925, en un artículo de Guillermo de Torre en el cual se lo define como un “desviado retruecanista” y estilista de “desnudos piruetismos de palabras”, más o menos oculto bajo su máscara travesti de Rrose Sélavy, su reconocido álter ego. Resumiendo: un sujeto a todas luces excéntrico cuya condición más visible era su preferencia por “unas especies de juegos de palabras absolutamente hueros, y por otra parte, intraducibles”.
Como sea, lo que hoy sigue estando en discusión es un enorme archivo de documentaciones de un personaje de lo más huidizo, alguien que defendió su autonomía y singularidad más que cualquier otro bien.
Si durante sus días porteños –y hasta donde sabemos– se relacionó mayoritariamente con jugadores y maestros de ajedrez (Duchamp solía encerrarse íntegras semanas a estudiar partidas), a lo largo de su extensa vida –falleció a los 81 años– tuvo contacto con al menos tres artistas argentinos en circunstancias que nunca fueron debidamente analizadas.
Gyula Kosice y Alberto Greco lo contactaron en Nueva York en la década del sesenta. Con el primero, a quien Duchamp indagó sobre sus aptitudes como ajedrecista (deporte que no es de las mayores preferencias del maestro del hidrocinetismo), se reunió en ocasión de la entrega de ciertos papeles enviados desde Estocolmo; diverso, su encuentro con el autor del Vivo-Dito fue más desopilante: este último no sólo se animó a desafiarlo en una partida de ajedrez, sino que utilizó un autógrafo suyo para una exhibición en la ciudad estadounidense.
Sin embargo, su contacto más interesante fue con el célebre patafísico Juan Esteban Fassio, quien no sólo es autor de un inédito y tempranísimo estudio sobre la trayectoria de Duchamp, sino que éste, admirado por su investigación y en agradecimiento, le obsequió un ejemplar de sus Boîte-in-valise.
Para finalizar, la muestra de Proa no es la única en haberse encargado de exhibir y analizar del legado Duchamp. Si hace cinco años el MALBA exhibía algunas de las piezas fundamentales pertenecientes a la colección de otro de sus más importantes biógrafos, Arturo Schwarz, el año pasado, el fan duchampiano Marcelo Gutman, artista e investigador, realizó una curaduría en el Fondo Nacional de las Artes, la última de una larga serie de muestras que le fueron dedicadas en las últimas décadas, pero esta vez centrada íntegramente en la influencia de su estadía porteña.
Addenda. Volviendo a esta última, el 19 de septiembre de 1918, Duchamp llegó a Buenos Aires, donde vivió durante nueve meses. Se instaló en la calle Alsina 1734, entre las actuales Solís y Entre Ríos. Cerca de seis cuadras de donde se alojó, Duchamp consiguió su estudio: en la calle Sarmiento 1507 (predio en el que hoy se encuentra la plazoleta que antecede al Centro Cultural San Martín). En una carta escribió: “Es difícil aclimatarse debido al estilo de vida de los argentinos”. Sin embargo, a tres semanas de su desembarco comenzó a diseñar un proyecto al que denominó Cubify BA (“Cubificar Buenos Aires”). Se trata de un plan que, en muchos sentidos, sigue siendo un misterio. Podríamos describirlo como la importación de los libros Les peintres cubistes/Méditations esthétiques de Guillaume Apollinaire y Du cubisme de Gleizes-Metzinger, a modo de divulgación conceptual para programar luego una exposición de aproximadamente una treintena de obras cubistas en una galería comercial para su venta. Si bien sabemos que se abocó decididamente a la tarea, no menos notorio es que poco después abandonó su propósito, transformándolo en un proyecto definitivamente inconcluso.
Lo que sin dudas jamás sospechó fue que noventa años más tarde, sin haber logrado su propósito cubificador de la ciudad y con tantos duchampianos a la vista, fuera Buenos Aires la que se encontrara duchampizada. Nada menos.
Un nuevo desembarco en Buenos Aires
Por Mercedes Urquiza
Hace ya diez años, la Fundación Proa se instalaba en el barrio de La Boca. Allí, a orillas del Riachuelo, Proa supo acercar al público porteño grandes muestras de artistas internacionales e interesantes miradas de artistas locales. Y logró algo impensado: que el recoleto público de las artes plásticas tuviera un motivo para bajarse hasta uno de los barrios más conflictivos de la ciudad. El éxito de la programación de Proa hizo que la casona italiana que era su sede le quedara chica, por lo que el centro de arte decidió cerrar sus puertas para reformarse. Pero a mediados del próximo noviembre Proa vuelve: “Abriremos con una fachada nueva toda de vidrio que rompe con la idea de interior o exterior”, adelanta la directora de la fundación, Adriana Rosenberg. “Incorporamos un auditorio, una librería, una confitería, siempre en dos corrientes de diálogo permanente: lo histórico y lo contemporáneo”, agrega.
Para la reapertura, Proa recibirá una gran muestra, inédita en por estas latitudes: la primera exposición individual de Duchamp en Latinoamérica. El megaproyecto –que se compone de una muestra, un catálogo y un coloquio internacional– ofrecerá al público porteño la posibilidad de ver 130 obras de este creador clave para entender el arte contemporáneo. Se trata de una selección de fotografías, obras sobre papel, proyecciones y documentación que abarca sus diferentes etapas creativas, desde el ready-made hasta sus últimos trabajos.
El título del proyecto surge del famoso interrogante que se hizo el propio artista, “¿Puede uno hacer una obra que no sea una obra ‘de arte’?”. La curadora de la exposición, Elena Filipovic, adelanta que la exposición explorará algunos aspectos pocos vistos, como sus experiencias ópticas, su rol de gestor cultural, curador, diseñador de catálogos, sus innovaciones tipográficas y su actitud performática. Estarán en exposición piezas revolucionarias para el arte del siglo XX como Bottle Dryer, Bicycle Wheel y Box of 1914.
Para lograr todo esto Proa involucró a importantes instituciones públicas internacionales y coleccionistas privados como el Philadelphia Museum of Art, Indiana University Art Museum, el Centre Pompidou en París y el Moderna Museet de Estocolmo, que aportará una pieza clave del artista, La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même, más conocida como el Gran vidrio.
El catálogo se convertirá en una pieza independiente de la muestra, ya que contará con un recorrido por la vida y obra de Duchamp en fotografías, la presentación curatorial de Filipovic, textos de estudiosos de la obra de Duchamp y una interesante selección de cartas que el artista escribió durante su estadía en Buenos Aires, recopiladas por la coordinadora del proyecto Cintia Mezza. El debate y la reflexión sobre Duchamp llegarán con el coloquio que sucederá el 20 y 21 de noviembre en el nuevo auditorio, coordinado por Paul B. Franklin. Se contará con la presencia de destacados pensadores de la intelectualidad duchampiana: Jean-Jacques Lebel, Bernard Marcadé, Francis Naumann, Linda Henderson, Michael Taylor, Gloria Moure y Gonzalo Aguilar, entre otros.
Exposiciones celebran a Marcel Duchamp
Por Carolina Lara B.
El Mercurio – Chile 3/10/2008
El 22 de noviembre, Fundación Proa de Buenos Aires abre la mayor muestra individual del vanguardista en Latinoamérica. Mientras, en Chile, Galería Moto le rinde un homenaje con artistas nacionales e internacionales.
A Marcel Duchamp (1887-1968) se le ha encasillado dentro del cubismo, el dadaísmo y el surrealismo, pero en rigor fue un autor inclasificable, el primero en romper definitivamente con la tradición al utilizar como obra de arte un objeto cotidiano y preguntarse de paso qué definía aquel término.
Padre del conceptualismo, fundó -además de los 'ready made'- una producción no tanto prolífica como enigmática que cruzó diversas disciplinas, desde la pintura y la fotografía hasta la performance y la instalación, si se pueden llamar así aquellas piezas que ocupan su figura travestida o el espacio, recurriendo a diversos contextos y materialidades.
Algunas de las propuestas claves de su producción estarán, entre el 22 de noviembre y el 1 de febrero de 2009, en la Fundación Proa de Buenos Aires. Se trata de "Marcel Duchamp: una obra que no es una obra 'de arte' ", la mayor exposición individual del vanguardista francés en Latinoamérica y que de paso inaugura el nuevo edificio de la institución ubicada en el barrio La Boca. Curada por Elena Filipovic, reúne 150 piezas, entre ellas el "Escurridor de botellas" ('ready made') y "El gran vidrio", uno de los trabajos que han dado más que hablar en la historia del arte: desde 1915, demoró ocho años en decantar las imágenes esquemáticas que figuran entre grandes vidrios simbolizando figuras fundamentales de su trabajo, como la novia y la máquina.
A 90 años de su paso por la capital argentina (donde residió unos meses) se realiza esta muestra promovida por el coleccionista local Jorge Helft y que suma un coloquio internacional donde destacados pensadores de la intelectualidad duchampiana debatirán acerca de la influencia del artista.
HOMENAJE EN CHILE
Justo al celebrarse 40 años de su muerte, ayer Galería Moto (Julio Prado con Pedro León Gallo) abrió "INFRAleve, exposición internacional duchampiana", en la que participan más de 60 artistas de diversos países, varios de ellos reconocidos. Entre otros, Leonardo Portus, Luis Guerra y Catalina de la Cruz (Chile), Enrico Baj (Italia), Clemente Padín (Paraguay), Chema Madoz (España) y Franklin Fernández (Venezuela).
La exposición estará abierta hasta el 11 de este mes e integra pintura, dibujo, fotografía, video, performances en diversas ciudades y sitios de Santiago, así como una publicación en la que participan investigadores que abordan los nexos de Duchamp con nuestro país.
Marcel Duchamp: una obra que no es una obra “de arte”
Art for News – julio de 2008
Duchamp, o visionário
Por Maria Hirszman
O Estado de Sao Paulo – Brasil 15/7/2008
Duchamp foi o primeiro “artista-pensador”, diz curadora de mostra sobre artista no MAM
Por Antonio Farinaci
UOL – Brasil 29/6/2008
Por fin, Duchamp vuelve a la Argentina
Por Judith Savloff
Crítica de la Argentina – Buenos Aires 9/6/2008
A pesar de que vivió en Buenos Aires unos meses, sus trabajos nunca habían sido expuestos en un museo local. Será la primera muestra individual del hombre que cambió el concepto del arte en el siglo XX.
“Es una de las mayores figuras del arte del siglo XX. Vivió un tiempito en Buenos Aires. Pero para ver obra suya hay que viajar al exterior.” Por esa razón, entre otras, a Jorge Helft, coleccionista local nacido en Francia, fundador y directivo de las fundaciones San Telmo, Antorchas y Teatro Colón, se le ocurrió promover una muestra sobre Marcel Duchamp (1887-1968) en la Argentina. Y, después de ocho años, ese proyecto está a punto de ser realidad.
A fines de 2008 la Fundación Proa, que trabaja a fondo en esa propuesta desde 2006, reabrirá sus puertas en el barrio porteño de La Boca con lo que promete ser uno de los mayores acontecimientos artísticos del año: Marcel Duchamp: una obra que no es una obra “de arte”.
Será la primera gran muestra individual en la Argentina del artista francés, célebre por la exhibición del mingitorio (Fountain, 1917), padre del conceptualismo y de otras tendencias que pueblan el arte contemporáneo.
No está definida la fecha de apertura, pero se sabe que la exhibición reunirá 125 piezas –entre objetos, obras sobre papel, fotos, proyecciones y documentos– provenientes del Museo de Filadelfia, el Centro Pompidou de París y el Moderna Museet de Estocolmo, entre otras instituciones, y de colecciones privadas.
Curada por Elena Filipovic, partirá de la puesta en escena del ready made (objeto industrial resignificado como “artístico”) que Duchamp empezó a realizar en 1913 y llegará hasta sus últimos trabajos. Allí estarán, entre otros emblemas, El gran vidrio y su museo portátil.
Los ready mades de Duchamp, editados en el 64, se mostraron entre más de 200 obras de artistas top en Soñando con los ojos abiertos. Dadá y el surrealismo en la colección de Vera y Arturo Schwarz en el museo Malba en 2004. “Pero la exposición de Proa estará dedicada completamente a Duchamp”, retoma Helft al otro lado del teléfono.
Helft, que atesora libros diseñados por Duchamp y otras piezas que compró “extremadamente baratas” –antes de que la obra del artista se cotizara hasta en 1,7 millones de dólares en subasta–, viene ofreciendo charlas: la última hasta ahora fue la que se realizó el miércoles pasado en la Alianza Francesa.
“Nací en un ambiente vinculado con el arte. Pero entre historiadores, directores de museos, especialistas, hasta 1960 por lo menos se hablaba de dos genios en el siglo XX: Picasso y Matisse. A fines del siglo, Duchamp se había incorporado a esa lista. Quiero conversar acerca de los motivos”, explica.
Primero, dice Helft, Duchamp modificó el concepto de arte: “Abrió el juego en la definición. Señaló que el espectador es un componente clave de la obra, que la obra se hace con él. Se trata de una definición similar a la de Borges respecto de la literatura: el libro lo hace también el lector”.
Duchamp también indicó, agrega Helft, que una obra perduraría en función de la aceptación del espectador, de su capacidad de mantener el interés en el tiempo. “Un espectador especializado o no, no importa. Justamente en 1955 dijo le interesaba el futuro: qué pasaría en cincuenta años. Hoy pasó un poco más que ese tiempo y su vigencia es impresionante. Ningún artista tuvo tanta influencia en movimientos artísticos: pop, cinetismo o Fluxus, entre otros”, señala.
A Duchamp se lo usa también para tratar de justificar la idea de que todo es arte. “Es que el posmodernismo generó un gigantesco error de interpretación. Hoy nos enfrentamos con gente que realizó una foto, una instalación o un cuadro, que no interesan más que a la hermanita. Hay muy buenos artistas, por supuesto, pero aparecen muchas propuestas sin fundamentos, reversiones banales. Pero si se vuelve a Duchamp, se ve un contenido intelectual a prueba de balas.”
Duchamp vivió en Buenos Aires entre septiembre de 1918 y junio de 1919. Esa estadía es aún bastante misteriosa. Aparentemente pasó por aquí esquivando la Primera Guerra Mundial, “el patriotismo” de París y de Nueva York, donde desarrolló su carrera.
Entre noviembre y enero, el Fondo Nacional de las Artes exhibió Duchamp en Buenos Aires, un homenaje de otros artistas y un “manuscrito inédito” de Duchamp sobre una partida de ajedrez del 24, juego que lo cautivaba.
Hace unos meses, Marcelo Gutman, artista e investigador que debutaba como curador en esa exposición, corrigió a Helft durante una presentación. Le dijo, por ejemplo, que no se tenía en cuenta el trabajo de Duchamp como compositor.
“Hubo cortocircuitos lingüísticos –aclara Helft–. Dije que estaba casi olvidado, no del todo. Conozco expertos que lo estudian y para esta muestra traeremos a Peter Kotik a interpretar sus obras. Pero bienvenidas las observaciones.”
¿Por qué se demoró años en concretar la muestra? “Eso también es Buenos Aires –responde Helft–. Cuesta mucho realizar. A veces se aducen problemas de presupuesto, otros de voluntad, otros celos, etc. Si escribiera un libro con las ideas que se me ocurrieron y no volaron, tendría mil páginas.”
Junto con la exhibición en Proa se realizará el primer Coloquio Internacional sobre Duchamp en América Latina y después el evento aterrizará en San Pablo.
Una muestra de Duchamp, por primera vez en Argentina
Por Mercedes Ezquiaga
Telam – 5/4/2008
La exposición que incluye 120 obras y alguno de sus más importantes “ready-mades” se exhibirá el año que viene en la Fundación Proa, en coincidencia con los 90 años de su estadía en Buenos Aires. El artista pertenece a las vanguardias del siglo XX y fue precursor del dadaísmo.
Una exposición de Marcel Duchamp, que incluye 120 obras y algunos de sus más importantes "ready-mades", se exhibirá por primera vez en Argentina el año que viene, en coincidencia con los 90 años de la estadía del vanguardista francés en Buenos Aires.
La Fundación Proa será la encargada de albergar a mediados de 2008 esta exposición, cuya inauguración significará la reapertura al público de ese espacio artístico ubicado en el barrio de La Boca, ya que se encuentra en pleno proceso de ampliación y remodelación de sus salas.
Se trata de la primera vez que llega al país una exposición de este importante artista perteneciente a las vanguardias del siglo XX, precursor del dadaísmo y responsable de obras tan importantes en la historia del arte como "Desnudo bajando una escalera" o "Fuente" (el famoso mingitorio).
Pese a que ya se habían visto algunas obras de Duchamp en la muestra "Dadá y surrealismo" en 2004 en el Malba -sobre varios artistas de esas corrientes-, la de Proa constituirá la primera exposición del francés no sólo en Argentina sino también en América latina, y recorrerá sus principal obra.
Gran influyente en la evolución del arte de vanguardia del siglo XX, Duchamp realizó varias obras en la línea del fauvismo, fue aceptado por los surrealistas e incursionó en el "ready-made", que sacaba de su contexto a los objetos de uso cotidiano para convertirlos en obras de arte, como su primera pieza, "Rueda de bicicleta" sobre una banqueta.
"No tiene caracter de retrospectiva ya que ninguna de sus obras pictóricas formarán parte de la exposición. El interés es dar un panorama de su obra producida después de la etapa pictórica, a partir de 1913, y focalizar en el redescubrimiento del objeto", explicó a Télam la coordinadora de la muestra, Cintia Mezza.
Una de las obras más destacadas de Duchamp, "El Gran vidrio" -cuya llegada ya está confirmada-, promete ser la atracción principal de la muestra, no sólo por su importante tamaño e ineludible impacto visual, sino también por la mitología que la rodea, acerca de que el original -realizado en óleo y alambre sobre espejo- se rompió camino a una exposición y Duchamp decidió dejarlo así, "con esa huella del transcurrir".
"Además de muchos de los más importantes ’ready-mades’, se van a exhibir los dibujos preparatorios o las miniaturas que hacía de esos trabajos. Esta especie de copia y réplica, cómo el jugaba con ese concepto y la infinidad de múltiplos -por decirlo de alguna manera- de las obras u objetos", señaló Mezza.
La exposición se realiza justo cuando se cumplen 90 años del fugaz y misterioso paso por Buenos Aires (1918) del artista francés nacionalizado estadounidense, que suscitó infinidad de conjeturas y suposiciones aunque pocas certezas.
Se sabe que Duchamp (1887-1968) dejó su huella en esta ciudad rioplatense entre 1918 y 1919, cuando habitó en una casa de la calle Alsina 1743, a la vez que tuvo su taller en Sarmiento 1507, donde hoy funciona el Centro Cultural General San Martín.
Para muchos fue en Buenos Aires donde el genial artista realizó el estudio y diseño de su futura obra "El Gran Vidrio", también titulado "Los novios desnudando a la novia", fechado en 1923. Además, desde aquí regaló a su hermana un "ready-made" realizado en el atelier de Sarmiento.
Sin embargo, para decepción de muchos, no eran puros elogios lo que Duchamp sostenía de esta ciudad, como se nota en una carta fechada desde aquí: "Buenos Aires no es más que una gran población provinciana con gente muy rica sin pizca de gusto, que todo lo compra en Europa, hasta las piedras de sus casas. No hay nada hecho aquí... ", se quejaba el francés.
Mezza aseguró que se intentará exhibir varios documentos e incluso algún material fotográfico. "Si no, los vamos a reproducir de alguna forma, a través de una material didáctico, que de cuenta de esa estadía interesante de Duchamp en Buenos Aires".
Procedentes de instituciones públicas y coleccionistas privados de Estados Unidos, Francia, Estocolmo y Argentina, las piezas que se exhibirán en Proa viajarán luego a Brasil, para presentar la misma muestra.
Por primera vez se expondrá a Marcel Duchamp en el país
Por Ana Martínez Quijano
Ámbito Financiero – 25/2/2008
La fundación Proa reinaugurará en noviembre su sede con antológica muestra del artista.
POR PRIMERA VEZ SE EXPONDRA A MARCEL DUCHAMP EN EL PAIS
Desde el día que abrió sus puertas en una bella casa de La Boca con la pinturas del mexicano Rufino Tamayo, la Fundación Proa viene brindando a su público la posibilidad de conocer las obras de varios grandes maestros que signaron la historia del arte.
Ahora, mientras se amplía un edificio que hoy resulta estrecho para las actividades que la Fundación tiene en su agenda, la directora de Proa, Adriana Rosenberg, se apresta a inaugurarlo en noviembre con una gran exposición de Marcel Duchamp. Es el artista que le dio una vuelta de tuerca al arte moderno y sentó las claves de la contemporaneidad y, sin embargo, nunca tuvo una exposición en Latinoamérica. Lo positivo del caso, es que la muestra no es un producto enlatado de los tantos que recorren en mundo, está producida y organizada por Proa que la presentará además en el Museo de Arte Moderno de San Pablo.
Exhibición
La exhibición porteña reúne 130 obras (objetos, documentos y fotografías) y se titula, «Marcel Duchamp: una obra que no es una obra 'de arte'», parodiando el conocido interrogante de Duchamp: «¿Puede uno hacer una obra que no sea una obra 'de arte'?». Parece una broma, pero los criterios sobre qué se considera «arte» cambiaron a partir de esa pregunta.
Rosenberg destaca que la muestra «está dedicada a subrayar las rupturas que provoca Duchamp desde el momento de la creación del objeto ready made en 1913, y también a analizar las nuevas perspectivas que desde entonces se abren para el arte». A partir de 1913, con su primer ready made, Duchamp elevó a la categoría de «obra de arte» vulgares objetos de la vida cotidiana producidos industrialmente, como «El secador de botellas», «Bicicleta fija» o la célebre «Fuente».
Con este mingitorio de 1917, al que le agregó la firma R. Mutt, como si fuera una marca y lo presentó en un concurso donde fue rechazado, sus revolucionarias ideas adquirieron visibilidad. Al jerarquizar estos objetos de apariencia inexpresiva, rompió con el criterio de lo que hasta la fecha se estimaba de orden artístico y llevó el arte hacia otra senda.
El carácter inescrutable y desconcertante de los ready made permite reconstruir la intención de Duchamp, quien buscó remitir al espectador a sí mismo, le demandó que descifrara qué era eso que tenía frente a sus ojos, y le exigió elaborar su propia interpretación. En otras palabras, su obra involucra al que mira, lo incorpora al proceso artístico, aunque sea a través del rechazo.
«El artista no es el único que realiza el acto creativo, pues es el espectador quien crea el contacto de la obra con su entorno, descifrando e interpretando las características más profundas de la misma», señala Duchamp en sus textos.
Con una actitud provocativa, el autor de los ready made indujo al espectador a observar desde un punto de vista crítico el verdadero aspecto de las cosas y de la realidad. «El arte no es lo que se ve, se encuentra en los vacíos que abre», explica el siempre enigmático Duchamp, que con la «presencia negativa» de sus objetos encuentra la manera de «negar la posibilidad de definir el arte», le tuerce el rumbo de la historia y convierte un mingitorio en fetiche de la vanguardia.
A partir de estas obras, con una libertad hasta entonces desconocida, el movimiento Dadá introduce el caos en la escena artística; el Pop convierte el acero reluciente de los autos, el comic y los productos de consumo en verdaderas obras de arte, y se abre camino para el arte objetual, y la complejidad del arte «antirretiniano» que llega a la desmaterialización de la obra.
Expansión
Con una imaginación y energía experimental sin límite, el arte se expande hacia el uso de nuevos materiales y medios expresivos como la fotografía, el cine o la literatura, disciplinas que hasta entonces habían estado estrictamente separadas. De este modo, las obras que se presentarán en Proa cuentan una historia llena de secretos, cuyo conocimiento es imprescindible para entender la influencia decisiva de Duchamp en el arte contemporáneo.
Por otra parte, recién a partir de la experiencia de conocer las obras originales, será posible evaluar el arte de los numerosos continuadores que tiene el maestro hasta hoy. Duchamp torna previsible el repertorio que utiliza el arte actual: la apropiación, la cita, la derivación, la subversión o negación del modelo e, inclusive, la copia.
La muestra está curada por la estadounidense Elena Filipovichistoriadora del arte e investigadora especializada en Duchamp. Rosenberg cuenta que el proyecto surgió a partir de una propuesta del coleccionista Jorge Helft, quien destacó la importancia de organizar una exhibición en América latina. «A principios de 2006 comenzamos a trabajar en el diseño con el incondicional e indispensable apoyo de la hijastra del artista, Jacqueline Matisse Monnier», agrega.
La organización es trabajosa. Las obras importantes están en colecciones privadas o museos que las prestarán para esta muestra, como el Pompidou, el de Filadelfia, el de la Universidad de Indiana y el de Arte Moderno de Estocolmo, dueño de dos piezas fundamentales: «La mariée mise à nu par ses célibataires, même» (o «El gran Vidrio»), y el museo portátil en miniatura, la «Boîteenvalise».
Pero la actividad no se acaba en el vernissage. El nuevo auditorio de Proa se va a estrenar con el primer Coloquio Internacional sobre Duchamp en Latinoamérica, coordinado por Paul Franklin, director de la revista «Etant donné. Marcel Duchamp».
Rosenberg señala que dado que Duchamp vivió en Buenos Aires y en Brasil, donde se ha encontrado material inédito, este coloquio suscita interés internacional. «La muestra y el coloquio serán una plataforma de discusión e investigación sobre el arte contemporáneo y la influencia de la obra de Marcel Duchamp, en las artes visuales, la música, la literatura, el cine, el teatro y otras disciplinas», añade la directora.
En suma, hay que esperar hasta noviembre, pero los porteños verán una obra que está dispersa en los museos del mundo, difícil de encontrar reunida, y que por sobre todas las cosas, a los artistas todavía les quita el sueño.
Marcel Duchamp en Buenos Aires
Por Gabriela Felitto Müller
Leedor.com – 23/2/2007
La muestra de Marcel Duchamp que la Fundación Proa prepara para junio del 2008 en Bs As será el acontecimiento del año. El pensador Duchamp, el que exalta el acto de pensar y deja la idea despojada de todo virtuosismo en la forma.
El Pensador de Duchamp
La gran muestra de Marcel Duchamp que la Fundación Proa presentará en junio del 2008 será seguramente el acontecimiento del año artístico de Buenos Aires. La gran muestra de Marcel Duchamp que la Fundación Proa presentará en junio del 2008 será seguramente el acontecimiento del año artístico de Buenos Aires.
El primer encuentro que tuve con la “Rueda de bicicleta” de Marcel Duchamp fue en ocasión de la muestra Soñando con los ojos abiertos, Dada y Surrealismo en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires en el año 2004. El tiempo que llevaba admirando este objeto en la lejanía, a través de fotografías, era suficiente para que cierta inquietud me llevara a su encuentro. El primer ready made de Duchamp, realizado en 1917, me asombraba por su capacidad de generar disparos de pensamientos radiales y circulares. Imaginé que así podría funcionar el pensamiento.
Es por eso que el denominado “infraleve duchampeano” que nos separaba cuando estuve frente a él, fue mínimo. Ese pequeño intersticio infraleve es el disparo de luz, comprensión, empatía; o bien, la conexión que se establece entre la obra y el espectador. Y en ese momento, fue la duda de saber si mi sentimiento frente a la obra era el mismo que el autor intentó transmitir.
Entonces pensé que tal vez podría haber descifrado el enigma. Estando allí, frente a la rueda de bicicleta, no podía dejar de pensar qué significaba esa rueda girando. Había leído que Marcel Duchamp la tenía en su habitación y que gustaba de hacerla girar y quedarse con la mirada perdida en ella, fue entonces que sentí la rueda girando en mi cabeza. Un sentimiento había sido conmovido. Pensé en El Pensador de Rodin, en el Miguel Ángel de Rafael en la Escuela de Atenas, o en esa foto de Walter Benjamín, pensando, agobiado por las preocupaciones del hombre.
Allí estaba esa figura que, aunque inmóvil, parecía girar por dentro. El hombre se ha mecanizado a tal punto que el trabajo más redituable para la creciente sociedad tecnológica e industrial ha puesto en movimiento el cuerpo y ha dormido la mente. Prueba de esto era su Autorretrato, Joven triste en un tren de 1911, cuya segunda y más radical versión, Desnudo bajando una escalera, N° 2, causó horror a cubistas y futuristas, si bien las formas respondían a las pautas de composición, representando la velocidad y el movimiento, no eran estas obras glorificaciones a la ciencia y la técnica pues había cierta melancolía, cierta burla y cierta crítica.
El movimiento que le interesaba representar con optimismo, era aquel que sólo podía percibirse. Era ese movimiento latente que tan bien representó en sus dos jugadores de ajedrez.
El tiempo de Duchamp era el tiempo de Einstein y el redescubrimiento del tiempo. Un tiempo interno, una cuarta dimensión que tiene sus propias reglas. Ese tiempo era el que interesaba a Duchamp y en el cual estaba la base de su arte: exaltar el acto de pensar y para ello dejar la idea despojada de todo virtuosismo en la forma, allí estaba su critica al arte que con objetos anestesiados por su belleza habían ocultado la verdadera imagen.
Una imagen perdida.
Tuve ganas de hacer girar la rueda, pero millones de ojos se posaron en mí. Estaba frente a frente con su famoso ready made, frente a frente con el objeto anestesiado artísticamente; el pensamiento.
El paradigma Duchamp
Abordar la obra de Marcel Duchamp es poner en funcionamiento la maquinaria humana que tantas veces representó en sus obras. Es despertar del largo sueño en el que ha dormido la historia del arte, del cual recordamos formas y desconocemos su significado.
Deslumbrados por su belleza, olvidamos las imágenes que reposan en el interior de las obras de arte, las ideas, el proceso mental, el porqué de esa obra. Esa es la deuda que tiene Duchamp con el Simbolismo, descubrir los lugares privados de los hombres, revelar los secretos que ha olvidado por el desarrollo de ciencia, encontrar la niñez perdida porque ha dejado de jugar, enfrentarse a los paraísos donde el hombre es verdaderamente libre y poderoso, donde el escenario es la mente y el pensamiento el protagonista.
Es por este motivo que el análisis de las obras de Marcel Duchamp por encriptado y hermético pocas veces ha pasado del estadío iconográfico, podemos describir sus obras en base a lo que conocemos de la personalidad del artista y a las pistas que ha dejado mezcladas con la ironía, la critica a la mercantilización del arte, la burla y el juego. Sin embargo, poco sabemos de sus significados, para Duchamp las interpretaciones del público son tan ricas y diversas como las mismas obras de arte. ¿Por qué entonces su discurso iba a ser una cuestión solamente disponible para el mundo intelectual? ¿Por qué su obra a pesar de las explicaciones dadas no nos saca el sabor a enigma que poseen? ¿Por qué componer el rompecabezas duchampeano fue, es y sigue siendo la pasión de historiadores?
Este texto no pretende responder todas estas preguntas sino generar nuevas y de esta forma recuperar las imágenes alternativas, posibles o no, que se han perdido bajo el discurso hegemónico del arte. Acercarse a un estadío iconológico encontrando las reincidencias del artista en citar el pasado y enlazarlo con el presente, y proponiendo así una relectura del toda la historia del arte.
El enigma que persigue la obra de Marcel Duchamp no permite establecer ninguna certeza, por este motivo existe en su obra una imagen oficial enfrentada a una imagen alternativa, la imagen oficial se encuentra demasiado ligada al mundo intelectual del arte, y resulta sospechoso cuando en realidad Duchamp no parecía querer agradar sólo a ésta elite, que censuró en su tiempo muchas de sus obras, como su obra “Fuente”. O por ejemplo, el rechazo a ¿Por qué no estornudar? obra de 1921 realizada con la condición de trabajar sin directivas, por encargo de una de sus coleccionistas, Catherine Dreier para su hermana Dorotea Dreier.
Obra que será tal vez el leit motiv de su producción artística y tal vez el punto de partida para una nueva mirada sobre algunas de sus obras. ¿Por qué no estornudar?, nació de sus experiencias surrealistas cuando Marcel Duchamp realiza una broma a sus amigos, cortando pedazos de mármol como si fueran cubos de azúcar, y los coloca en una jaula y le pide a sus amigos que la levanten. Asombrados, descubren que el peso de la jaula no se corresponde con la idea que tenían al levantarla. Duchamp con su broma descubre el contenido latente bajo el contenido manifiesto. Lo que parece ser cubos de azúcar (contenido manifiesto) en realidad son pedazos de mármol (contenido latente) y su peso pone en evidencia el desconcierto de todos. El hecho de poner de manifiesto el contenido latente del arte, nos hace ver que lo expuesto es sólo la máscara de la verdadera imagen que esconde en su interior, son las imágenes perdidas que intentamos recuperar, ellas esconden otra realidad, que corresponde a otra imagen, una imagen que la historia del arte, ha olvidado.
Si la idea de Duchamp es poner de manifiesto la Idea de la obra como el contenido latente, nos preguntamos: ¿Entonces, como representar algo tan abstracto como el pensamiento?
En busca del Aura perdida
En primer lugar Duchamp plantea una obra post-acrática, realiza valijas con reproducciones de sus obras en miniatura y realiza obras sobre reproducciones de otras. El aura será reemplazada para Duchamp por el insterticio infraleve, el nuevo aquí y ahora de la obra de arte; su autenticidad está definida por Duchamp de la siguiente forma: “El intercambio entre lo que se ofrece a las miradas (todos los campos) y la mirada glacial del píblico (que ve y olvida inmediatamente). Muy a menudo ese intercambio tiene el valor de una separación infraleve (queriendo decir que cuanto mas admirada es una cosa menor separación infraleve hay)
En esta definición hay mucho del pensamiento de Kandinsky y de lo expresado en su obra “De lo espiritual en el arte”. Allí Kandinsky, plantea su preocupación por el arte y su público.
Si existe este espacio entre la obra de arte y el espectador es posible que el sin sentido comience a cobrar sentido; o mejor dicho que sea necesario darle un sentido al sinsentido. Será entonces una posibilidad de ver en Duchamp no sólo una ruptura con el pasado sino una continuidad, donde por medio de sus citas a las obras emblemáticas del arte está pidiendo que volvamos a mirarlas para recuperar de ellas su verdadero significado.
Así, Duchamp, descontextualizando el objeto presente, recontextualiza el arte del pasado y nos trae a su vez las imágenes perdidas que duermen bajo la belleza de las formas.