¿Cuadros en la pared? Ninguno. ¿Esculturas? No, en el sentido que tradicionalmente le asignamos a este término. Visitar una exposición de Mario Merz significa antes que nada acceder a un espacio distinto, realizado con materiales de todos los días, pero que normalmente no se los asocia con el mundo del arte: diarios, fajinas de ramas, vidrios, luces de neón, por no hablar de cocodrilos embalsamados y a veces, de motocicletas. La impresión inmediata no es la de estar visitando una muestra de obras de arte, sino de hallarse involucrados en un paisaje. En efecto, no se tiene la sensación de estar frente a una sucesión de obras autónomas entre sí, sino frente a una continuidad, como si una invisible energía uniera todos los elementos en progresión, en movimiento, en una mœsica cuyos componentes no pueden ser considerados singularmente, ya que sólo en su conjunto constituyen una armonía.

Se trata de un paisaje difícil de definir de manera inmediata, a primera vista, casi impenetrable y sin embargo parece querernos transmitir y decir algo. ¿Pero de qué quiere hablar el arte de Merz? De la naturaleza, del sentido del tiempo que pasa, del viento que cruza y envuelve todo. Son sus temas el fluir de la vida, de la energía, del tiempo. La vida como una infinita progresión siempre en aumento: de nœmeros, eventos, relaciones entre naturaleza y hombre y de vínculos, también sociales.

Para enfrentar la inmensidad (entendida como lugar del espacio y tiempo) y nuestras sensaciones respecto del infinito, Merz utiliza materiales seguramente no convencionales en sentido artístico, pero absolutamente no casuales. Cada una de sus opciones tiene ponderación y resulta cargada de significados. Sin duda, la obra de arte no puede ser reducida a una técnica y a un material. El escultor español Jaume Plensa afirma, justamente, que "la escultura no es un problema de materiales, sino de emociones". Y sin embargo, puede ser de utilidad detenerse y tratar de explicar -también a través de las palabras del mismo artista- cuál es el significado del uso de un objeto común que en Merz aparece constantemente asociado con la producción artística.

Animales prehistóricos:
"Animal": todo cuerpo orgánico con vida, sentido y movimiento";
"Prehistoria: tiempo antiquísimo, que precede al tiempo conocido por la historia".

No hay ningún otro tipo de animal cuya presencia resulta tan inmediatamente vinculada con la sensación de tiempo como los animales prehistóricos. Los animales prehistóricos, o los que aún no se han extinguido, pero cuyas facciones recuerdan eras muy antiguas (el cocodrilo, el rinoceronte, el lagarto) son portadores de contrastantes sensaciones: la vida y la muerte, el inmediato movimiento del animal y el peso del tiempo que ha pasado. Por esta vinculación con el pasado ellos recuerdan también el nacimiento del hombre y por lo tanto, el aparecer de las primeras formas de agregación social. Merz, por lo tanto -y usamos las palabras de la curadora Mary Jane Jacob - "se sirve de los animales como vehículos de antiguos mitos y como símbolos del pasado ancestral del hombre. Más que las especies domésticas prefiere animales de aspecto prehistórico (como el cocodrilo, justamente).

Los animales son, en este caso, una configuración del mismo artista. El mismo Merz afirma: "A veces me siento más animal, a veces lejano al animal, pero el animal está siempre ahí, presente. (...) Algo así como Kafka cuando durante la noche se transforma en un gran insecto. Por un lado, no es más él, es un insecto, pero sabe que es así, tiene conciencia de ello. Con todo respeto hacia Kafka, yo tengo un poco el mismo problema".

Al ver la representación de un animal en una obra de Merz, tratamos por lo tanto de pensar que aquel animal -instintivo, feroz y circunspecto- podría representarnos a nosotros mismos, involucrados en la naturaleza, en el tiempo y en la vida.

Fajina: "Haz de ramas de árboles o de sarmientos, más largo que ancho, ligado en las extremidades".

Las fajinas, que recuerdan la idea de monte y de un instrumento para repararse del frio del invierno, tienen para Merz una doble función protectora: protección física del frio y del exterior, siendo usadas como barrera natural; protección porque la fajina -en cuanto conjunto de distintos elementos unidos con el mismo fin- transmite un sentido de unificación, que es también metáfora de la unión de la fuerza de los hombres para combatir a un enemigo comœn y para conseguir un mismo fin.

Fibonacci: "Leonardo Fibonacci: matemático pisano que vivió en la segunda mitad del Siglo XII y en la primera del XIII. Su "Liber Abbaci" (1202) comprende la exposición de la numeración posicional india (vulgarmente llamada árabe) antes ignorada o no seguida por Europa. Fibonacci es considerado, por el mencionado libro, el que introdujo en Italia primero y después en Europa, los números árabes. Es conocida además su "progresión numérica" 0,1,2,3,5,8,13,21,34,55 etc... en la que cada cifra resulta ser la suma de los dos números que la anteceden".

En cada exposición de Merz encontramos la primera parte de la progresión numérica de Fibonacci, escrita en lápiz sobre hojas y telas o, más a menudo, brillando en el resplandor del neón. Los nœmeros de Fibonacci apuntan al infinito y describen un crecimiento progresivo sin fin, fundado en la suma de las cifras anteriores.

Para Merz, la progresión de Fibonacci es explicación y metáfora al mismo tiempo, del crecimiento en todo campo. La naturaleza se incrementa y se expande, así como la sociedad. Tales cambios se fundan en la suma de evento del pasado que por lo tanto, es parte integrante y vital de todo desarrollo futuro. Lo mismo sucede con el arte. El arte contemporáneo no puede ser sino la suma de las obras de arte que le precedieron y no se puede crear de la nada, en esta progresión sin fin sin el auxilio de lo que nos ha antecedido. El crecimiento del mundo (y por lo tanto de la sociedad y del arte) se produce a través de una constante ampliación que vuelve a elaborar la tradición pasada, en la que se sustenta.

Diario: "Diario, libro u hoja en que se registran las cosas del día".

¿Qué es y en qué hace pensar un diario? Esencialmente, en la relación con el tiempo. El diario es un fotograma del tiempo, la materialización de un momento en el devenir sin fin de los días. "Uso los diarios -dice Merz- porque son la reproducción de palabras y pensamientos".

Los paquetes de diarios representan el paso del tiempo no en un contexto natural, sino en su dimensión social. La historia y la sociedad están registradas en las páginas de los diarios y progresan en un perpetuo crecimiento. No es casual, en efecto, que en los paquetes de diarios estén normalmente anotados los nœmeros de Fibonacci marcados en neón.

Iglú: "Cabaña esquimal con cúpula, generalmente, armada con bloques de hielo cuadrados".

Todo artista, por compleja que sea su obra, es asociado habitualmente con una característica particular que diferencia de inmediato sus trabajos: los cortes de Fontana, las bolsas de Burri y los monocromos blancos de Manzoni son solamente algunos ejemplos. El nombre de Mario Merz queda inequívocamente vinculado a la forma del Iglú que él incluyó por primera vez en una de sus obras en 1968.

El mismo Merz nos dice porqué quiso injertar esta estructura en su lenguaje: "Hice el Iglú por tres razones que se entrecruzan: la primera, el abandono del plano mural; luego, la idea de crear un espacio independientemente del hecho de colgar algunas cosas en la pared o bien, de descolgarlas de la pared y colocarlas en la mesa. De ahí la idea de iglú como idea de espacio absoluto en si mismo: no está modelado, es una semiesfera ubicada en tierra" .

En el iglú no existen ángulos, no hay salientes, no hay líneas rectas. Es una casa pero al mismo tiempo es un lugar casi mágico que infunde un sentido de protección y que ciertamente despierta también sensaciones religiosas, evocando de manera muy evidente la forma de la cúpula de las iglesias.

En el iglú es como si el arte y la vida se fusionaran en una forma única. "La única escultura posible es una casa auténtica", dice Merz, y este vínculo con la realidad social y urbana del hombre fue subrayado también por Bruno Corá cuando afirma que: "En el trabajo de Merz con el iglú hay una revaluación de la arquitectura, en cuanto la misma ya no es más iconografía dentro de la pintura, como en el arte bizantíno, en Giotto y posteriormente, sino realidad verdadera dentro de un verdadero paisaje.

Es instintivo el deseo de ingresar en un iglú que quizás nos recuerda también los escondites de cuando eramos chicos. La seguridad de estar protegidos de lo que sucede afuera y la posibilidad que tal estructura nos brinda para concentrarnos y meditar sentados en su interior, son las dos sensaciones que el iglú nos transmite.

Neón: "Gas de la familia del Elio -contenido en pequeñísima cantidad en la atmósfera- que se usa para las lámparas eléctricas fluorescentes".

El neón ha sido utilizado por distintos artistas en las œltimas décadas como parte fundamental de sus obras. Pero mientras en otros artistas se utiliza el neón para darle mayor fuerza e intensidad a palabras o frases (de Joseph Kosuth a la joven Tracey Emin), a Merz le interesa la sensación de energía que la luz del neón, de tramos inestable sabe transmitir.

Es el mismo concepto de tensión de la materia que otros representantes del Arte Pobre tratan de dar al pœblico con otros materiales. Kounellis utiliza el fuego de las llamas oxhídricas, Anselmo aprovecha la sensación de peso y de precario equilibrio de la piedra. Merz perfora telas y objetos con la luz de neón usándola como pincel con el que transmite la fuerza y la inmediatez del gesto de la mano del artista.

La luz del neón, además de servir para darle fuerza y energia a los nœmeros de la progresión de Fibonacci o para poner de relieve algunos escritos especiales, generalmente es utilizado para evidenciar auténticos desgarros de la realidad. El impermeable y el paraguas, cruzados por tubos de neón son dos de sus obras importantes (1966/67) en que la luz cataliza energia, cancela la función de objeto (que por lo tanto deja de ser un impermeable, un paraguas) y provoca, como dice Merz: "una forma de vértigo".

Slogan: "Grito de guerra de los antiguos escoceses; palabra o frase resonante, apta para impresionar al público, utilizada en la propaganda comercial y política".

"¿Qué hacer?": así tituló Lenin uno de sus famosos exhortos y así se sigue preguntando Merz refiriéndose al mundo del arte y al mismo tiempo, a la sociedad. Se lo pregunta al finalizar los años sesenta, colocando esta frase en una serie de sus obras en el contexto de una Italia industrializada y obrera, y se lo pregunta en el interior de un movimiento denominado "Arte Povera" no solamente por los materiales utilizados, sino también por el caracter proletario que el arte debería tomar.

A menudo Merz ha usado frases célebres de gran impacto aœn político. En su primer iglœ de 1968, titulado "Iglú de Giap", se lee la conocida afirmación de estrategia militar del general vietnamita Giap, vencedor de las tropas francesas en 1954 en Dien Bien Phu, que afirman: "Si el enemigo se concentra pierde terreno, si se dispersa pierde fuerza". Otras frases utilizadas por Merz: "Solitario solidario", "Sit in" o también "Ciudad irreal".

Sus slogans, casi siempre de origen social, van más allá, en efecto, del mero aspecto político para asumir un significado metafórico más amplio. Se vuelven interrogantes o afirmaciones de caracter más general que se dirigen al hombre en su integridad. "¿Qué hacer?" se transforma por lo tanto en la pregunta central del hombre en sus relaciones no solamente con la sociedad, sino también cuando se enfrenta con la naturaleza en su conjunto y con el pasar inesorable del tiempo.

Mesa: "Mueble constituido esencialmente por una superficie plana apoyada sobre sostenes verticales".

Merz utiliza a menudo mesas de varias formas y dimensiones en sus trabajos y en sus instalaciones. A veces ha utilizado las mesas como materialización "social" de la progresión numérica de Fibonacci. Merz, en efecto, diseñó a menudo una serie de mesas siempre más grandes que sirven para hacer sentar a un nœmero de personas correspondiente a los primeros nœmeros de la conocida serie numérica. Por lo tanto, se encuentran, en principio, cuatro mesas de la misma dimensión porque con la misma superficie œtil se le puede dar asiento a 0,1,2 y 3 personas. La mesa luego se agranda para darle hospitalidad a cinco invitados y se expande cada vez más para hacerle lugar a 8 y después a 13 y a 21 personas.

Otras veces, las mesas son utilizadas como pisos para apoyar esencialmente fruta y verdura frescas que recuerdan por un lado el sentido de la mesa como centro del hogar doméstico y lugar en cuyo entorno gira la vida de la familia y por el otro, la forma del altar sobre el que se colocan las ofrendas para la divinidad.