Prensa histórica - 1968Rodolfo Azaro (1938 - 1987) Antología crítica
Algunos asumen el desafío aún con timidez, como Rodolfo Azaro, que presenta un planteo lúdico despojado de compromiso. Oscar Bony (n.1941) Antología crítica No bien accedemos a la primera sala hallamos una composición insólita, hecha con individuos, con seres humanos. Se los ha colocado sobre una plataforma que tiene dos planos; ahí están la pareja humana y el hijo. El autor de esa "composición", Oscar Bony, nos aclara en un cartelito oportunamente colocado, los datos personales de sus personajes, y agrega: "Yo les propuse permanecer sobre un pedestal durante las horas de la exposición (...) El hecho presenta fundamentalmente dos aspectos, que son, por igual, negativos. Por una parte, la opción de ese hombre -se dice que es matricero- por no trabajar en su especialidad, ya que tiene un oficio, por cobrar, sin hacer algo, por lo menos algo útil, y por otra, el deprimente espectáculo que nos ofrece ese grupo humano en exhibición, subestimados en su condición de grupo familiar. Pensamos que la familia, en cuanto tal, es altamente respetable y por lo tanto, no puede ser usada para cualquier tipo de especulación antojadiza. Cuatro obras bastarían para probar la solidez desusada de la muestra, por las propuestas que contienen. Oscar Bony presenta a Luis Ricardo Rodríguez, matricero, residente en Valentín Alsina, su mujer y su hijo, sentados sobre un pedestal, y consuma en un solo acto el destino del pop-art. Los disidentes pretendían organizar una muestra paralela en la CGT de Ongaro, que no se concretó por problemas prácticos y falta de tiempo. Pero, ¿qué habría ocurrido si Bony exponía en un sindicato a su familia obrera, que permanece ocho horas en un pedestal cobrando un salario por dejarse mirar? Un escándalo, sin duda, porque los artistas de vanguardia no han encontrado la forma de comunicarse con públicos no especializados. Delia Cancela (n.1940)-Pablo Mesejean (1937-1986) Antología crítica
Así también el envío de Delia Cancela y Pablo Mesejean, los que colocan sobre una mesa un paquete de revistas, con un cartelito aclaratorio de que se venden en la entrada. Cuatro obras, bastarían para probar la solidez desusada de la muestra, por las propuestas que contienen. Delia Cancela y Pablo Mesejean ofrecen una revista confeccionada por ellos, y dan el paso definitivo a la serialización de la obra de arte, un concepto más vasto que el de su fugacidad. Jorge Carballa (n.1937) Antología crítica
Otros desvalorizan su valentía formal merced a una ingenuidad ideológica, como el juego de situaciones propuesto por Jorge Carballa. Cerca de allí Jorge Carballa ubicó, en una caja forrada en terciopelo negro un tablero reversible: sobre una cara, tres palomas blancas embalsamadas y la leyenda Vietnam; sobre la otra, un tachonado de cuentas de vidrio. Aunque el autor otorga al visitante la posibilidad de elegir una de las dos caras, la opción resulta inútil pues las blancas palomitas y la tersura del fondo resultan tan carentes de terribilitá como la lujosa superficie opuesta. Tampoco faltan las composiciones que pretenden ser de crítica a la política internacional; Jorge Carballa presenta "El poder de las llaves", una caja forrada con terciopelo negro, con la inscripción de "Vietnam" en el frente, que tiene un panel reversible, éste nos muestra, de un lado, toda la superficie cubierta de "strass", se supone que indicando el poder del dinero a través de las simuladas piedras preciosas, y del otro tres palomas blancas disecadas... Roberto Jacoby (n.1944) Antología crítica
Algo más meditados y mucho más sólidos son los 3 mensajes de Roberto Jacoby: un pizarrón en el que proclama: "Se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social. Se acabó también la obra porque la vida y el planeta mismo comienzan a serlo". El aporte de Roberto Jacoby es "Mensaje en Di Tella", que es un panel con una proclama revolucionaria, donde se expresa que "La vanguardia no puede dejar de afirmar la historia, de afirmar la justa y heroica violencia de esta lucha". Se agrega una declaración, en inglés, de protesta por la discriminación racial, completándose la composición con una teletipo que transmite mensajes de cierto carácter, como ser huelgas de obreros o reacciones violentas de estudiantes franceses. Otros desvalorizan su valentía formal merced a una ingenuidad ideológica, como la poderosa honestidad del "Mensaje en Di Tella" de Roberto Jacoby, un ámbito de posters-panels y teletipo que produce noticias. (...) Los disidentes pretendían organizar una muestra paralela en la CGT de Ongaro, que no se concretó por problemas prácticos y falta de tiempo. Pero, ¿qué habría ocurrido si Jacoby exponía en un sindicato sus teletipos que transmiten noticias sobre la guerra y la miseria en el mundo? Un escándalo, sin duda, porque los artistas de vanguardia no han encontrado la forma de comunicarse con públicos no especializados. David Lamelas (n.1944) Antología crítica Lamelas, Azaro y Trotta insisten en sutilizar investigaciones de por sí bizantinas, cuya esterilización es previsible. (...) algunos no consiguen superar los tics intelectuales, como David Lamelas. Margarita Paksa (n.1933) Antología crítica
Por su parte, Margarita Paksa ofrece lo más parecido a una obra que puede verse esta vez en Di Tella.Varios metros cuadrados de arena distribuidos frente a un fondo semicurvo reproducen un paisaje solitario (playa, desierto). Sobre la arena, la huella de 2 cuerpos; un fondo sonoro suficientemente sugestivo introduce al público en la experiencia del relax y el amor.
Solo Paksa y Jacoby intentan romper el cerco que parece amenazar, apenas abiertos, a todos los caminos de las artes plásticas. Sería prematuro vaticinar sobre la autenticidad de estos intentos en la Argentina. Si los son, sus próximos frutos (sobre todo en Jacoby) se darán sin duda fuera de las artes plásticas y lejos de las galerías. Cuatro obras, bastarían para probar la solidez desusada de la muestra, por las propuestas que contienen. Algunas van todavía más lejos: al resolver en sí mismas lo que proponen, se convierten en los valores más altos de Experiencias. (...)
El trabajo de Margarita Paksa (un long-play denominado Comunicaciones; seguido de una pista de arena donde semanalmente estampará la huella de su cuerpo) es, sin duda, la culminación de la muestra, y acaso uno de los trabajos más ricos en significados que haya ofrecido la vanguardia porteña. En la primera cara del disco ("Santuario del sueño") figura la repetición obsesiva de la descripción de un ambiente: no sólo es un inductor al relax: propone también el paso de la creación del espacio exterior a la sugerencia del espacio interior, una variante de circulación que se multiplica exactamente por el número de oyentes. La segunda faz ("Candente"), está presidida por los jadeos amorosos de una pareja, y anula o equilibra la primera. El verdadero aporte de la obra va, sin embargo, más allá de su función totalizadora (el espacio y el movimiento, lo estático y lo dinámico, lo lleno y lo vacío, la virtualidad, la imagen en el disco y su valor efímero en la arena); reside, más bien, en el encuentro con un temblor que hace rato no asalta a las artes plásticas: el descubrimiento de la poesía, ese método secreto del conocimiento. Roberto Plate (n.1940) Antología crítica El envío de Roberto Plate es lisa y llanamente increíble; lo es en cuanto a idea del expositor pero más increíble nos resulta el que se haya aceptado esa presentación que es, ni más ni menos, una insólita agresión para el público. A este buen señor se le ha ocurrido reproducir un baño público, con la conveniente indicación, en cada puerta, de que uno es para damas y para caballeros el otro. Cuando se ingresa, pueden verse los compartimientos, aunque sin los elementos sanitarios. No faltan, en cambio, las inscripciones que, lamentablemente, suelen hacer en los muros de tales dependencias de uso público los inadaptados. Son inscripciones obscenas, en las que no se evitan las palabrotas más soeces, amén de dibujos, citas con los correspondientes números telefónicos y todo cuanto de peor gusto se pueda imaginar. Cuatro obras, bastarían para probar la solidez desusada de la muestra, por las propuestas que contienen. Algunas van todavía más lejos: al resolver en sí mismas lo que proponen, se convierten en los valores más altos de Experiencias. (...)
Plate, autor de los ascensores expuestos en Ver y Estimar, perfecciona esa síntesis expresiva -la anécdota como contenido de conciencia del espectador, de modo que la obra es una variable espacial cargada, inevitablemente, de significado- con la presentación de un baño público, dividido en su interior en media docena de excusados: durante los dos primeros días de la muestra (al tercero, los encargados de la sala se apresuraron a realizar un operativo de limpieza) el público se preocupó de habitarlos, y llenó las paredes de las mismas obscenidades, injurias y manifestaciones de deseo que pueblan las de los baños de cualquier bar, escuela u oficina. Así, no sólo la obra accedió a su destino, sino que Plate consiguió un objetivo más profundo: limitarla a una situación hasta el punto de confundirla con ella; dotarla de una funcionalidad que recupera la confianza en las posibilidades de la exposición pública. Juan Stoppani (n.1935) Antología crítica Finalmente, Juan Stoppani hace un gran chiste: obliga a una modelo a lucir un monstruoso turbante azul cuya cola serpentea a través de todas las salas del Instituto. Esta broma pantagruélica del joven Stoppani carece, entre otras cosas, de la gracia vital del viejo Rabelais. Plate y Stoppani intentan salvar precariamente los restos de una mordacidad primigeniamente saludable. "Di Tella: el vacío relleno". Revista Análisis Nro. 376, 27 de mayo de 1968, Pág. 44. Desde la entrada vemos una tela desenvuelta hasta la última sala; cuando llegamos al final, ese camino de tejido forma algo así como un turbante, lucido por una moza, sentada en un sillón. La "composición" incluía 200 manzanas, las que comieron los concurrentes a la inauguración. Volvemos a encontrarnos con la impresión negativa de esa mujercita colocada como elemento de una composición, u obra, o experiencia, o como se la quiera denominar, tiene un título "Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner", y en el detalle de los elementos se refiere que son 200 metros de tafeta de nylon, un vestido y 200 manzanas. En primer lugar nos preguntamos hasta qué punto puede interesarnos aquello que el señor Stoppani no pueda ponerse. De cualquier modo pensamos que en el caso de este expositor hay una superación, por lo menos en cantidad de metros, ya que su anterior "obra", también presentada en esta sala, se llamaba "Cien metros de satén blanco, y no era sino eso. Presenta una modelo tocada con un turbante cuya cola se arrastra a lo largo de 200 metros de tafeta de nylon azul y llama a su obra "Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner". El público respondío desusadamente, comiéndose las manzanas con que Stoppani rodeaba a su creación. Pablo Suárez (n.1937) Antología crítica (...) Los disidentes pretendían organizar una muestra paralela en la CGT de Ongaro, que no se concretó por problemas prácticos y falta de tiempo. Pero, ¿qué habría ocurrido si Pablo Suárez se exponía a sí mismo repartiendo volantes en los que explica por qué no participa en la exposición en la que en realidad sí participa exponiéndose a sí mismo que reparte volantes explicativos de por qué no participa? Un escándalo, sin duda, porque los artistas de vanguardia no han encontrado la forma de comunicarse con públicos no especializados. Antonio Trotta (n.1937) Antología crítica
El público puede experimentar la reconfortante experiencia de detenerse entre los espejos y verse reflejado simultáneamente de frente y de espalda. Si además es capaz de apreciar que en esa situación, su imagen real es lo virtual y que el espacio potenciado por las estructuras es lo real, habrá resuelto el juego de ingenio que parece haber atribulado a Trotta. No faltan algunas frivolidades como la presentada por Antonio A. Trotta, quien coloca dos espejos y añade algunos marcos que sucesivamente disminuyen en tamaño, pese a lo cual es uno de los artistas que nos representarán en la próxima Bienal de Venecia.
"Exhibe el Instituto Di Tella las llamadas Experiencias Õ68", Diario La Prensa, Artes Plásticas, Martes 21 de mayo de 1968, Pág. 28. |
Prensa - 1998Tres décadas después, el Di Tella sigue despertando controversia Se inauguró la reconstrucción histórica de la muestra que marcó un hito en 1968.
Una obra conflictiva En su versión original, la obra consistía de varios metros cuadrados de arena. Sobre esta reproducción de una playa o desierto, la artista y su pareja habían dejado grabadas las huellas de sus cuerpos. Más que nostalgia Para muchos, la reconstrucción de la muestra que hizo historia en el Instituto Di Tella en 1968 fue, en sí, un error. "Esto es nada más que una triste nostalgia con olor a naftalina", declaró el pintor Rómulo Macció, probablemente el más cotizado de aquella generación. "La familia obrera" El interés del público de los '90 se volcó principalmente a "La familia obrera", un grupo familiar vivo que el artista Oscar Bony -al igual que en 1968- contrató por una remuneración que representaba el doble del sueldo del padre (en este caso un albañil). El Di Tella, tal como fue Polémicas obras de los 60, destruidas por sus autores frente a la censura, ahora renacen en la Fundación Proa · Son algo más que un homenaje o un revival. Qué extraño encanto tienen las "Experiencias 68 del Di Tella", cuyas obras destruidas hace 30 años vuelven reconstruidas hoy en la Fundación Proa? ¿Por qué tanto ruido puntual alrededor de esta muestra si fue una de tantas entre las que organizó el polémico instituto? El filósofo Walter Benjamin decía que articular lo pasado significa adueñarse de un recuerdo, "tal como relumbra en el instante de un peligro". Juguemos al Di Tella En 1968 el Instituto Di Tella organizó una muestra titulada El vacío relleno que terminó clausurada por la policía en medio del escándalo. Treinta años después, la Fundación Proa reconstruye en su sede de la Boca cada una de las obras que integraron esa legendaria muestra. Radar ofrece en exclusiva un diálogo con Alfredo Rodríguez Arias sobre el Di Tella, los testimonios de Roberto Plate, Pablo Suárez y Roberto Jacoby sobre aquella clausura y esta reconstrucción, y una joyita: lo que escribió Horacio Verbitsky sobre la muestra en 1968. Su obra fue la única de la muestra que no terminó amontonada en la calle Florida, cuando la policía clausuró la muestra. Poco después abandonó el país, rumbo a Francia. Hoy es uno de los directores teatrales argentinos más respetados en el país y en el exterior. Sin embargo, Alfredo Rodríguez Arias recuerda el Di Tella como uno de los momentos decisivos de su vida. ¿Usted hacía teatro en el Di Tella? ¿Había muchas diferencias entre los que querían enfatizar la cosa mediática, como Bony o Greco, y aquellos que le daban más valor al happening y a la participación? ¿Cómo describiría el clima Di Tella? Pero su primer espectáculo en el Di Tella fue de danza, invitado por Marilú Marini. ¿Su última obra allí fue el Freud? ¿Por qué no? ¿Cómo hizo la obra? ¿Cómo fue la clausura? ¿Usted consideraba realmente que ésa sería su última obra? ¿Qué pasará con la reconstrucción de Proa: funcionará como recreación de una época o del final de un ciclo? Arte y política El 1° de agosto de 1968, cuarenta días después de la clausura policial de la muestra del Di Tella, y pocos días después de una razzia policial frente al Museo de Bellas Artes que terminó con el arresto de Pablo Suárez y Roberto Jacoby, entre otros artistas, Horacio Verbitsky escribió una columna en la revista Confirmado, de la cual se reproducen los siguientes fragmentos: (...) Varios postulantes al premio Braque 1968 entendieron que una cláusula que demandaba una descripción y fotografías de la obra a presentar implicaba una forma de censura previa. La embajada de Francia se apresuró a precisar, en carta dirigida a los concursantes, que su intención no era ésa, pero ya se habían producido varias deserciones. Los disidentes pretendían organizar una muestra paralela en la CGT de Ongaro, que no se concretó por problemas prácticos y falta de tiempo. Pero, "qué habría ocurrido si Jacoby exponía en un sindicato sus teletipos que transmiten noticias sobre la guerra y la miseria en el mundo? "O Bony a su familia obrera, que permanece ocho horas en un pedestal cobrando un salario por dejarse mirar? "O Pablo Suárez a sí mismo repartiendo volantes en los que explica por qué no participa en la exposición en la que en realidad sí participa exponiéndose a sí mismo que reparte volantes explicativos de por qué no participa? Un escándalo, sin duda, porque los artistas de vanguardia no han encontrado la forma de comunicarse con públicos no especializados. Todos ellos son víctimas de una enorme incomunicación. Ni los obreros ni los sectores de la clase media con los que desean identificarse disponen de los medios económicos para sostener sus experiencias. Negarse al premio Braque y concursar en el Di Tella supone una contradicción similar a la que afronta Cortázar rechazando un reportaje para una revista argentina dependiente de Time-Life mientras publica sus libros en una editorial argentina fundada por uno de los mayores monopolios eléctricos del mundo. (...) Para ahogar la voz de un gran rebelde, nada mejor que un gran premio. El último recurso es negarse a la lisonja, como hizo Sartre, marginarse de la carrera por los efímeros laureles que concede, precisamente, el establishment enjuiciado. Despreciar el premio Nobel, limitado a unos pocos: primero es preciso ganarlo, cosa que por desdicha aún no le ha ocurrido a ningún artista argentino. Julio Le Parc, que con una máquina cosechó el premio de pintura en Venecia, sintió la contradicción, aunque a su obra no le interese la política. „Queremos modificar una mentalidad-, advirtió (la del arte tradicional definido por la obra, quietita y respetable, y el espectador, quietito y respetuoso), pero para eso debemos servirnos de las estructuras existentes-. Siempre el problema de los medios, cómo gritar para ser oído. La Argentina ha avanzado algunos pasos en este camino sutil. Si hace tres años el Di Tella expulsó una obra de León Ferrari (un Cristo crucificado en las alas de un bombardero norteamericano) hace dos, Kaiser permitió en su bienal una sala dedicada a los crímenes de la guerra en Vietnam. Y desde hace muchos años, copias del escalofriante Guernica de Picasso decoran los livings más satisfechos de Buenos Aires. El epílogo del Braque prueba que en nuestro país el arte es, pese a todo, algo vivo, que sus relaciones con la política aún pueden ser fecundas. Que esto vaya a reflejarse en obras, como informa uno de los panfletos, y no sólo en actitudes, me parece menos seguro; pero si se lleva el cuestionamiento del criterio tradicional de obra de arte hasta sus últimas consecuencias, "no sería lícito afirmar que hoy la mejor obra es un buen tumulto? Desde luego, es seguro que no serían expertos en arte los encargados de analizar esas obras. Roberto Jacoby La obra, llamada Mensaje en Di Tella, consistía en tres mensajes: el del autor (un pizarrón que proclamaba: Se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social. Se acabó también la obra porque la vida y el planeta mismo comienzan a serlo), el de las agencias de noticias (una máquina teletipo transmite continuamente noticias de todo el mundo) y el de un joven negro norteamericano (en la foto, el negro exhibía un dramático cartel manuscrito contra el racismo). Los mensajes tenían en común un contenido explícitamente ideológico, y continuaban la línea de Jacoby: basar la obra sobre estructuras sociales de comunicación. La crítica de la época dijo de Jacoby: La acertada combinación de estos tres elementos es capaz de incitar a una toma de conciencia activa sobre la presunta muerte del arte. Sería prematuro vaticinar sobre la autenticidad de estos intentos en la Argentina. Si lo son, sus próximos frutos (sobre todo en Jacoby) se darán, sin duda, fuera de las artes plásticas y lejos de las galerías (revista Análisis, 27 de mayo de 1968). Otros desvalorizan su valentía formal merced a una ingenuidad ideológica, como la poderosa honestidad del Mensaje en Di Tella de Roberto Jacoby, un ámbito de posters-panels y teletipo que produce noticias (revista Primera Plana, 21 de mayo de 1968). Jacoby dice hoy: Llegó un punto en que yo estaba en contra de la realización de obras, de las participaciones, de las instituciones ... En realidad estaba en contra de todo. Yo ya me había alejado. Lo último que había hecho en el Di Tella era el homenaje a los Beatles. Romero Brest no se llevaba bien conmigo, pero me invitó igual a participar en Experiencias 68 y yo armé el Mensaje. No creo que lo que pasó haya sido algo estructurado. La idea de desmaterialización ya estaba desarrollada, pero en ese momento tomó más cuerpo, se volvió evidente que estaba instaurada incluso en la gente que no tenía nada que ver con esos conceptos. Roberto Plate La propuesta de Plate (construir un baño público, con paredes y todo) fue el desencadenante de los hechos que culminaron en el cierre de la muestra. Los graffitti que el público escribió espontáneamente provocaron la clausura de la obra, por sus contenidos agraviantes hacia el presidente Onganía. Los artistas decidieron entonces destrozar sus obras en la calle Florida como forma de que la protesta se hiciera pública. La crítica de la época dijo de El baño: Resulta increíble que se haya aceptado el envío de Roberto Plate, una insólita agresión para el público. A este buen señor se le ha ocurrido reproducir un baño público, con la conveniente indicación, en cada puerta, de que uno es para damas y para caballeros el otro. Cuando se ingresa, pueden verse los compartimientos, aunque sin los elementos sanitarios. No faltan, en cambio, las inscripciones que, lamentablemente, suelen hacer en los muros de tales dependencias de uso público los inadaptados. Inscripciones obscenas, en las que no se evitan las palabrotas más soeces, amén de dibujos, citas con los correspondientes números telefónicos y todo cuanto de peor gusto se pueda imaginar (diario La Prensa, 21 de mayo de 1968). Durante los dos primeros días de la muestra (al tercero, los encargados de la sala se apresuraron a realizar un operativo de limpieza), el público se preocupó de habitar los baños de Plate, y llenó las paredes de las mismas obscenidades, injurias y manifestaciones de deseo que pueblan las de los baños de cualquier bar, escuela u oficina. Así, no sólo la obra accedió a su destino, sino que Plate consiguió un objetivo más profundo: limitarla a una situación hasta el punto de confundirla con ella; dotarla de una funcionalidad que recupera la confianza en las posibilidades de la exposición pública (revista Primera Plana, 21 de mayo de 1968). Desde París, donde reside hace años, Roberto Plate recuerda así su polémica instalación: Yo venía de hacer, para el Premio Ver y Estimar, tres ascensores idénticos a los del Museo de Arte Moderno: la gente se confundía y esperaba el ascensor real. Lo consideré un gran halago. Y, continuando con esa línea, pensé en la propuesta del baño. No fue mi intención provocar que la gente se manifestara en las paredes, aunque la crítica sostuviera eso. Luego me sentí en cierto modo responsable por las derivaciones que tuvo toda la exhibición. Pero ni mis compañeros ni yo creímos que mi instalación fuera la causante: fue, en todo caso, el disparador de una protesta que ya estaba latente, y que sólo aguardaba un desencadenante. Hoy no estamos en un momento en que la policía detiene a un individuo por averiguación de antecedentes y lo devuelve a la calle con el pelo rapado. Si uno se ubica en ese contexto, resulta evidente que no fuimos inocentes en cuanto a la provocación. Pero, desde la óptica actual, una provocación debería revestir otro carácter. Pablo Suárez Parado en la puerta del Di Tella, con barba de tres días, deliberadamente desaliñado, Pablo Suárez se dedicaba a repartir un panfleto mimeografiado: el contenido de esa hoja -una carta dirigida a Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella- equivalía a un suicidio estético. En ella, Suárez proclamaba la necesidad de crear una lengua viva y no un código para elites, y enjuiciaba la eficacia de toda exposición, al afirmar la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio, y al calificar a su presumible público de gente que no tiene la más mínima preocupación por estas cosas, por lo cual la legibilidad del mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecería totalmente de sentido. Para terminar, Suárez recomendaba: Los que quieran ser entendidos en alguna forma, díganlo en la calle o donde no se los tergiverse. La crítica de la época dijo de La carta de Suárez: Esa actitud extrema (si Suárez es consecuente con ella, no tiene ahora otra salida que el terrorismo cultural o el cambio de oficio) es apenas el prólogo de un acontecimiento excepcional de uno de los talentos más fecundos de la vanguardia argentina en los últimos años (revista Primera Plana, 21 de mayo de 1968). Suárez recuerda así el clima de aquella época: No sé si todos fuimos conscientes de las implicaciones que tuvieron después todas las acciones desarrolladas. Creo que tienen que leerse dentro de un contexto en el que una toma de posición, o el solo hecho de no dejarse avasallar, era una cosa jugada, que tenía sus consecuencias. Si bien estaba todo altamente politizado, mucha gente no tenía una posición tomada, ni el nivel de compromiso era igual. Para mí era evidente que había que cerrar e irse. Ya no teníamos cabida dentro de lo que significaba el Di Tella, era una enorme contradicción. Pero hubo quien lo discutió, quien pensó que quizá valía la pena resistir un tiempo más... Los sucesos aceleraron algo que se venía anunciando hacía tiempo. En cuanto a la reconstrucción, es imposible reproducir una época. Aquellas obras no podrían tener ni la dimensión ni la lectura que en su momento tuvieron. Es más: puede dar lugar a juicios equívocos, donde algunas cosas quedarán ingenuas y otras no se van a entender. Pero por ahí no está mal que algunos vean que hay cosas que se hicieron mucho antes de que ellos las pensaran siquiera. Si es que entienden, claro. |