Prensa histórica - 1968

Rodolfo Azaro (1938 - 1987)
Trayectoria de una pelota. 1968

Antología crítica
Rodolfo Azaro muestra, en cambio, una aburrida estructura de aluminio arbitrariamente opuesta a un par de paletas y pelotas -rayadas- de goma. La estructura, sin embargo, no logra dignificar a las paletas, ni éstas amenizar a la estructura. Lamelas, Azaro y Trotta insisten en sutilizar investigaciones de por sí bizantinas, cuya esterilización es previsible.
"Di Tella: el vacío relleno". Revista Análisis Nro. 376, 27 de mayo de 1968; Pág. 44.

Algunos asumen el desafío aún con timidez, como Rodolfo Azaro, que presenta un planteo lúdico despojado de compromiso.
"Di Tella: La sangre llega al Río". Revista Primera Plana N 282, Artes y Espectáculos, 21 de mayo de 1968; Pág. 70.

Oscar Bony (n.1941)
La familia obrera.1968

Antología crítica
Oscar Bony recibe a quienes se aventuran a trasponer el hall del Instituto con un pedestal sobre el que se agrupa in vivo y en actitud no muy confortable una familia proletaria (matrimonio y un hijo). Los sufridos modelos-obra perciben por su estoica pasividad amateur una remuneración, se ocupa de aclarar el mismo Bony en una nota firmada.
La presentación logra trasformar al espectador en partícipe, revelándole la hermandad con un sector social voluntariamente olvidado e imponiéndole una humillación compartida al mirar a esos seres a quienes se les paga para dejarse mirar (...). Bony se adueña de audacias ajenas.
"Di Tella: el vacío relleno". Revista Análisis Nro. 376, 27 de mayo de 1968; Pág. 43 y 44.

No bien accedemos a la primera sala hallamos una composición insólita, hecha con individuos, con seres humanos. Se los ha colocado sobre una plataforma que tiene dos planos; ahí están la pareja humana y el hijo. El autor de esa "composición", Oscar Bony, nos aclara en un cartelito oportunamente colocado, los datos personales de sus personajes, y agrega: "Yo les propuse permanecer sobre un pedestal durante las horas de la exposición (...) El hecho presenta fundamentalmente dos aspectos, que son, por igual, negativos. Por una parte, la opción de ese hombre -se dice que es matricero- por no trabajar en su especialidad, ya que tiene un oficio, por cobrar, sin hacer algo, por lo menos algo útil, y por otra, el deprimente espectáculo que nos ofrece ese grupo humano en exhibición, subestimados en su condición de grupo familiar. Pensamos que la familia, en cuanto tal, es altamente respetable y por lo tanto, no puede ser usada para cualquier tipo de especulación antojadiza.
"Exhibe el Instituto Di Tella las llamadas Experiencias '68", Diario La Prensa, Sección Artes Plásticas, Martes 21 de mayo de 1968; Pág. 28.

Cuatro obras bastarían para probar la solidez desusada de la muestra, por las propuestas que contienen. Oscar Bony presenta a Luis Ricardo Rodríguez, matricero, residente en Valentín Alsina, su mujer y su hijo, sentados sobre un pedestal, y consuma en un solo acto el destino del pop-art.
"Di Tella: La sangre llega al Río". Revista Primera Plana N 282, Artes y Espectáculos, 21 de mayo de 1968; Pág. 70.

Los disidentes pretendían organizar una muestra paralela en la CGT de Ongaro, que no se concretó por problemas prácticos y falta de tiempo. Pero, qué habría ocurrido si Bony exponía en un sindicato a su familia obrera, que permanece ocho horas en un pedestal cobrando un salario por dejarse mirar? Un escándalo, sin duda, porque los artistas de vanguardia no han encontrado la forma de comunicarse con públicos no especializados.
Verbitsky, Horacio. "Arte y Política", Revista Confirmado, 1 de agosto de 1968; Pág. 32.

Delia Cancela (n.1940)-Pablo Mesejean (1937-1986)
Revista. 1968

Antología crítica Así también el envío de Delia Cancela y Pablo Mesejean, los que colocan sobre una mesa un paquete de revistas, con un cartelito aclaratorio de que se venden en la entrada.
"Exhibe el Instituto Di Tella las llamadas Experiencias '68". Diario La Prensa, Artes Plásticas,Martes 21 de mayo de 1968; Pág. 28.

Cuatro obras, bastarían para probar la solidez desusada de la muestra, por las propuestas que contienen. Delia Cancela y Pablo Mesejean ofrecen una revista confeccionada por ellos, y dan el paso definitivo a la serialización de la obra de arte, un concepto más vasto que el de su fugacidad.
"Di Tella: La sangre llega al Río". Revista Primera Plana N 282, Artes y Espectáculos, 21 de mayo de 1968; Pág. 70.

Jorge Carballa (n.1937)
El poder de las llaves.1968

Antología crítica Otros desvalorizan su valentía formal merced a una ingenuidad ideológica, como el juego de situaciones propuesto por Jorge Carballa.
"Di Tella: La sangre llega al Río". Revista Primera Plana N 282, Artes y Espectáculos, 21 de mayo de 1968; Pág. 70.

Cerca de allí Jorge Carballa ubicó, en una caja forrada en terciopelo negro un tablero reversible: sobre una cara, tres palomas blancas embalsamadas y la leyenda Vietnam; sobre la otra, un tachonado de cuentas de vidrio. Aunque el autor otorga al visitante la posibilidad de elegir una de las dos caras, la opción resulta inútil pues las blancas palomitas y la tersura del fondo resultan tan carentes de terribilitá como la lujosa superficie opuesta.
"Di Tella: el vacío relleno". Revista Análisis Nro. 376, 27 de mayo de 1968; Pág. 44.

Tampoco faltan las composiciones que pretenden ser de crítica a la política internacional; Jorge Carballa presenta "El poder de las llaves", una caja forrada con terciopelo negro, con la inscripción de "Vietnam" en el frente, que tiene un panel reversible, éste nos muestra, de un lado, toda la superficie cubierta de "strass", se supone que indicando el poder del dinero a través de las simuladas piedras preciosas, y del otro tres palomas blancas disecadas...
"Exhibe el Instituto Di Tella las llamadas Experiencias '68", Diario La Prensa, Artes Plásticas: Martes 21 de mayo de 1968; Pág. 28.

Roberto Jacoby (n.1944)
El mensaje.1968

Antología crítica Algo más meditados y mucho más sólidos son los 3 mensajes de Roberto Jacoby: un pizarrón en el que proclama: "Se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social. Se acabó también la obra porque la vida y el planeta mismo comienzan a serlo".
Junto al pizarrón una máquina teletipo trasmite continuamente noticias de todo el mundo, detrás, la foto de un negro estadounidense exhibiendo un dramático cartel manuscrito antinorteamericano. La acertada combinación de estos tres elementos es capaz de incitar a una toma de conciencia activa sobre la actual complejidad histórica, incluída la presunta muerte del arte.
Solo Paksa y Jacoby intentan romper el cerco que parece amenazar, apenas abiertos, a todos los caminos de las artes plásticas. Sería prematuro vaticinar sobre la autenticidad de estos intentos en la Argentina. Si los son, sus próximos frutos (sobre todo en Jacoby) se darán sin duda fuera de las artes plásticas y lejos de las galerías. "Di Tella: el vacío relleno". Revista Análisis Nro. 376, 27 de mayo de 1968; Pág. 44.

El aporte de Roberto Jacoby es "Mensaje en Di Tella", que es un panel con una proclama revolucionaria, donde se expresa que "La vanguardia no puede dejar de afirmar la historia, de afirmar la justa y heroica violencia de esta lucha". Se agrega una declaración, en inglés, de protesta por la discriminación racial, completándose la composición con una teletipo que transmite mensajes de cierto carácter, como ser huelgas de obreros o reacciones violentas de estudiantes franceses.
"Exhibe el Instituto Di Tella las llamadas Experiencias '68", Diario La Prensa, Artes Plásticas, Martes 21 de mayo de 1968; Pág. 28.

Otros desvalorizan su valentía formal merced a una ingenuidad ideológica, como la poderosa honestidad del "Mensaje en Di Tella" de Roberto Jacoby, un ámbito de posters-panels y teletipo que produce noticias.
"Di Tella: La sangre llega al Río". Revista Primera Plana N 282, Artes y Espectáculos, 21 de mayo de 1968; Pág. 70.

(...) Los disidentes pretendían organizar una muestra paralela en la CGT de Ongaro, que no se concretó por problemas prácticos y falta de tiempo. Pero, qué habría ocurrido si Jacoby exponía en un sindicato sus teletipos que transmiten noticias sobre la guerra y la miseria en el mundo? Un escándalo, sin duda, porque los artistas de vanguardia no han encontrado la forma de comunicarse con públicos no especializados.
Verbitsky, Horacio. "Arte y Política", Revista Confirmado, 1 de agosto de 1968; Pág. 32.

David Lamelas (n.1944)
Sin título.1968

Antología crítica
David Lamelas se ingenia para ocupar casi toda la gran sala central con 2 pequeñas linternas de distinta intensidad que proyectan sus haces de luz sobre paredes enfrentadas. Simplemente luz blanca, sin imagen. La intención de esta ocurrencia es exaltar las cualidades de la luz sobre texturas diferentes, pero logra, sin proponérselo, evidenciar la ausencia de toda obra, provocando una sensación de limpio vacío que algunos espectadores quizá aprecien.
"Di Tella: el vacío relleno". Revista Análisis Nro. 376, 27 de mayo de 1968; Pág. 44.

Lamelas, Azaro y Trotta insisten en sutilizar investigaciones de por sí bizantinas, cuya esterilización es previsible.
"Exhibe el Instituto Di Tella las llamadas Experiencias '68", Diario La Prensa, Artes Plásticas, Martes 21 de mayo de 1968; Pág. 28.

(...) algunos no consiguen superar los tics intelectuales, como David Lamelas.
"Di Tella: La sangre llega al Río". Revista Primera Plana N 282, Artes y Espectáculos, 21 de mayo de 1968; Pág. 70.

Margarita Paksa (n.1933)
Comunicaciones.1968

Antología crítica Por su parte, Margarita Paksa ofrece lo más parecido a una obra que puede verse esta vez en Di Tella.Varios metros cuadrados de arena distribuidos frente a un fondo semicurvo reproducen un paisaje solitario (playa, desierto). Sobre la arena, la huella de 2 cuerpos; un fondo sonoro suficientemente sugestivo introduce al público en la experiencia del relax y el amor. Solo Paksa y Jacoby intentan romper el cerco que parece amenazar, apenas abiertos, a todos los caminos de las artes plásticas. Sería prematuro vaticinar sobre la autenticidad de estos intentos en la Argentina. Si los son, sus próximos frutos (sobre todo en Jacoby) se darán sin duda fuera de las artes plásticas y lejos de las galerías.
"Di Tella: el vacío relleno". Revista Análisis Nro. 376, 27 de mayo de 1968; Pág. 44.

Cuatro obras, bastarían para probar la solidez desusada de la muestra, por las propuestas que contienen. Algunas van todavía más lejos: al resolver en sí mismas lo que proponen, se convierten en los valores más altos de Experiencias. (...) El trabajo de Margarita Paksa (un long-play denominado Comunicaciones; seguido de una pista de arena donde semanalmente estampará la huella de su cuerpo) es, sin duda, la culminación de la muestra, y acaso uno de los trabajos más ricos en significados que haya ofrecido la vanguardia porteña. En la primera cara del disco ("Santuario del sueño") figura la repetición obsesiva de la descripción de un ambiente: no sólo es un inductor al relax: propone también el paso de la creación del espacio exterior a la sugerencia del espacio interior, una variante de circulación que se multiplica exactamente por el número de oyentes. La segunda faz ("Candente"), está presidida por los jadeos amorosos de una pareja, y anula o equilibra la primera. El verdadero aporte de la obra va, sin embargo, más allá de su función totalizadora (el espacio y el movimiento, lo estático y lo dinámico, lo lleno y lo vacío, la virtualidad, la imagen en el disco y su valor efímero en la arena); reside, más bien, en el encuentro con un temblor que hace rato no asalta a las artes plásticas: el descubrimiento de la poesía, ese método secreto del conocimiento.
"Di Tella: La sangre llega al Río". Revista Primera Plana N 282, Artes y Espectáculos, 21 de mayo de 1968; Pág. 70.

Roberto Plate (n.1940)
Sin título.1968
Espacio tridimensional construido en madera

Antología crítica
Los Baños de Roberto Plate aluden evidentemente a los retretes de bares y cines. Varios compartimientos provistos de precarias puertitas han sido agrupados en una pieza separada del resto de la exposición con las clásicas indicaciones, las consabidas figuritas simbólicas de damas y caballeros. Sobre las paredes de estos símil-baños pueden leerse y aún verse algunos módicos graphitti que no alcanzan todo el colorido del que la vulgaridad auténtica, el erotismo elemental y el ingenuo apasionamiento político suelen dotar a este subgénero del folklore urbano.
"Di Tella: el vacío relleno". Revista Análisis Nro. 376, 27 de mayo de 1968; Pág. 43.

El envío de Roberto Plate es lisa y llanamente increíble; lo es en cuanto a idea del expositor pero más increíble nos resulta el que se haya aceptado esa presentación que es, ni más ni menos, una insólita agresión para el público. A este buen señor se le ha ocurrido reproducir un baño público, con la conveniente indicación, en cada puerta, de que uno es para damas y para caballeros el otro. Cuando se ingresa, pueden verse los compartimientos, aunque sin los elementos sanitarios. No faltan, en cambio, las inscripciones que, lamentablemente, suelen hacer en los muros de tales dependencias de uso público los inadaptados. Son inscripciones obscenas, en las que no se evitan las palabrotas más soeces, amén de dibujos, citas con los correspondientes números telefónicos y todo cuanto de peor gusto se pueda imaginar.
"Exhibe el Instituto Di Tella las llamadas Experiencias '68", Diario La Prensa, Artes Plásticas,Martes 21 de mayo de 1968; Pág. 28.

Cuatro obras, bastarían para probar la solidez desusada de la muestra, por las propuestas que contienen. Algunas van todavía más lejos: al resolver en sí mismas lo que proponen, se convierten en los valores más altos de Experiencias. (...) Plate, autor de los ascensores expuestos en Ver y Estimar, perfecciona esa síntesis expresiva -la anécdota como contenido de conciencia del espectador, de modo que la obra es una variable espacial cargada, inevitablemente, de significado- con la presentación de un baño público, dividido en su interior en media docena de excusados: durante los dos primeros días de la muestra (al tercero, los encargados de la sala se apresuraron a realizar un operativo de limpieza) el público se preocupó de habitarlos, y llenó las paredes de las mismas obscenidades, injurias y manifestaciones de deseo que pueblan las de los baños de cualquier bar, escuela u oficina. Así, no sólo la obra accedió a su destino, sino que Plate consiguió un objetivo más profundo: limitarla a una situación hasta el punto de confundirla con ella; dotarla de una funcionalidad que recupera la confianza en las posibilidades de la exposición pública.
"Di Tella: La sangre llega al Río". Revista Primera Plana N 282, Artes y Espectáculos, 21 de mayo de 1968; Pág. 70.

Juan Stoppani (n.1935)
Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner.1968
Modelo, tela, turbante, vestido y manzanas

Antología crítica Finalmente, Juan Stoppani hace un gran chiste: obliga a una modelo a lucir un monstruoso turbante azul cuya cola serpentea a través de todas las salas del Instituto. Esta broma pantagruélica del joven Stoppani carece, entre otras cosas, de la gracia vital del viejo Rabelais. Plate y Stoppani intentan salvar precariamente los restos de una mordacidad primigeniamente saludable. "Di Tella: el vacío relleno". Revista Análisis Nro. 376, 27 de mayo de 1968, Pág. 44.

Desde la entrada vemos una tela desenvuelta hasta la última sala; cuando llegamos al final, ese camino de tejido forma algo así como un turbante, lucido por una moza, sentada en un sillón. La "composición" incluía 200 manzanas, las que comieron los concurrentes a la inauguración. Volvemos a encontrarnos con la impresión negativa de esa mujercita colocada como elemento de una composición, u obra, o experiencia, o como se la quiera denominar, tiene un título "Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner", y en el detalle de los elementos se refiere que son 200 metros de tafeta de nylon, un vestido y 200 manzanas. En primer lugar nos preguntamos hasta qué punto puede interesarnos aquello que el señor Stoppani no pueda ponerse. De cualquier modo pensamos que en el caso de este expositor hay una superación, por lo menos en cantidad de metros, ya que su anterior "obra", también presentada en esta sala, se llamaba "Cien metros de satén blanco, y no era sino eso.
"Exhibe el Instituto Di Tella las llamadas Experiencias 68", Diario La Prensa, Artes Plásticas, Martes 21 de mayo de 1968, Pág. 28.

Presenta una modelo tocada con un turbante cuya cola se arrastra a lo largo de 200 metros de tafeta de nylon azul y llama a su obra "Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner". El público respondío desusadamente, comiéndose las manzanas con que Stoppani rodeaba a su creación.
"Di Tella: La sangre llega al Río". Revista Primera Plana N 282, Artes y Espectáculos, 21 de mayo de 1968; Pág. 70.

Pablo Suárez (n.1937)
Carta. 1968

Antología crítica
Parado en la puerta, con barba de tres días, deliberadamente desaliñado, repartió durante dos horas un panfleto mimeografiado: el contenido de esa hoja -que era una carta dirigida al profesor Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella- equivalía a un suicidio estético. En ella, Pablo Suárez, uno de los talentos más fecundos de la vanguardia argentina en el último lustro, proclamaba la necesidad de crear "una lengua viva y no un código para élites", y enjuiciaba la eficacia de toda exposición, al afirmar que "hoy lo que no acepto es al Instituto que representa la centralización cultural (...), la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio", y al calificar a su presumible público de "gente (que) no tiene la más mínima preocupación por estas cosas, por lo cual la legibilidad del mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecería totalmente de sentido". Para terminar, recomendaba que "los que quieran ser entendidos en alguna forma díganlo en la calle o donde no se los tergiverse". Esa actitud extrema -si Suárez es consecuente con ella, no tiene ahora otra salida que el terrorismo cultural o el cambio de oficio- es apenas el prólogo de un acontecimiento excepcional.
"Di Tella: La sangre llega al Río". Revista Primera Plana N 282, Artes y Espectáculos, 21 de mayo de 1968; Pág. 70.

(...) Los disidentes pretendían organizar una muestra paralela en la CGT de Ongaro, que no se concretó por problemas prácticos y falta de tiempo. Pero, qué habría ocurrido si Pablo Suárez se exponía a sí mismo repartiendo volantes en los que explica por qué no participa en la exposición en la que en realidad sí participa exponiéndose a sí mismo que reparte volantes explicativos de por qué no participa? Un escándalo, sin duda, porque los artistas de vanguardia no han encontrado la forma de comunicarse con públicos no especializados.
Verbitsky, Horacio. "Arte y Política", Revista Confirmado, 1 de agosto de 1968, Pág. 32.

Antonio Trotta (n.1937)
Verificación esquemática. 1968
Madera y espejos

Antología crítica El público puede experimentar la reconfortante experiencia de detenerse entre los espejos y verse reflejado simultáneamente de frente y de espalda. Si además es capaz de apreciar que en esa situación, su imagen real es lo virtual y que el espacio potenciado por las estructuras es lo real, habrá resuelto el juego de ingenio que parece haber atribulado a Trotta.
Lamelas, Azaro y Trotta insisten en sutilizar investigaciones de por sí bizantinas, cuya esterilización es previsible.
Di Tella: el vacío relleno. Revista Análisis, Nro. 376, 27 de mayo de 1968, Pág. 43/4.

No faltan algunas frivolidades como la presentada por Antonio A. Trotta, quien coloca dos espejos y añade algunos marcos que sucesivamente disminuyen en tamaño, pese a lo cual es uno de los artistas que nos representarán en la próxima Bienal de Venecia. "Exhibe el Instituto Di Tella las llamadas Experiencias Õ68", Diario La Prensa, Artes Plásticas, Martes 21 de mayo de 1968, Pág. 28.
Algunos asumen el desafío aun con timidez, como la estupenda estructura de Antonio Trotta, culminación de una búsqueda que ya aparece envejecida.
"Di Tella: La sangre llega al Río". Revista Primera Plana N 282, Artes y Espectáculos, 21 de mayo de 1968; Pág. 70.

Prensa - 1998

Tres décadas después, el Di Tella sigue despertando controversia
por Juana Libedinsky

Diario La Nación 24/5/98
http://www.lanacion.com.ar/98/05/24/g15.htm

Se inauguró la reconstrucción histórica de la muestra que marcó un hito en 1968.
"Esta es una muestra polémica. Lo fue hace treinta años y hoy lo sigue siendo", declaró a La Nación la curadora de la reconstrucción histórica de la exhibición Experiencias '68" del Instituto Di Tella, que ayer abrió sus puertas, en la Fundación Proa, hasta el 12 de julio.
Para los que se esperaban un ambiente de cóctel de los '90 más que un controvertido encuentro, la muestra deparó más de una sorpresa.
Irene Joselevich, una arquitecta que participó de su versión original, al llegar a la Fundación Proa encontró a la artista Margarita Paksa gritando que quería llevarse parte de su obra de la exhibición, mientras era tironeada por un grupo de gente que trataba de convencerla de lo contrario.
"Yo me metí en la discusión porque pensaba que era una escena montada por la artista y que todo era parte de un happening", explicó sonriendo ante la confusión.
Para Paksa, sin embargo, el asunto fue muy serio. "El problema es que ella no vino el viernes a colgar su obra, y tenemos menos espacio que en el Di Tella", explicó Rizzo.

Una obra conflictiva

En su versión original, la obra consistía de varios metros cuadrados de arena. Sobre esta reproducción de una playa o desierto, la artista y su pareja habían dejado grabadas las huellas de sus cuerpos.
Mediante el uso de auriculares, los espectadores podían escuchar un disco con dos fases: "Candente", con sonidos de una relación sexual, o "Santuario de sueño", que describía una imagen visual y táctil por medio de una repetición rítmica de palabras.
"Margarita se enojó, dijo que esa arena no era la que requería su obra y se quejó porque faltaba un reproductor de discos Winco. Es que recién lo estábamos poniendo", agregó la curadora.
"A la pareja que iba a imprimir las huellas de sus cuerpos ni la quiso conocer. Hay buena voluntad de nuestra parte, pero no quiso razonar, lo que es una lástima porque cualquier obra que falte va en detrimiento de la muestra en su conjunto."
Al ser consultada sobre una opinión general de la exhibición, declaró que, para los artistas, "volver a hacer las obras es volver a exponerse y algunos quizá no resistan el examen". Para la curadora, hay propuestas que mantienen su vigencia y otras no tanto, aunque se negó a precisar cuáles no pasaban la prueba de los 30 años.

Más que nostalgia

Para muchos, la reconstrucción de la muestra que hizo historia en el Instituto Di Tella en 1968 fue, en sí, un error. "Esto es nada más que una triste nostalgia con olor a naftalina", declaró el pintor Rómulo Macció, probablemente el más cotizado de aquella generación.
"Yo en su momento no lo vi, y tengo que confesar que la mayor parte de las cosas que se mostraban en el Di Tella a mí no me gustaban. Que no oiga mi hermano Guido, porque se enoja; pero siguen sin gustarme", comentó a La Nación el mismísimo Torcuato.
"Quiero aplicar hacia estas obras la misma actitud iconoclasta que los autores aplican hacia lo que suponen arte oficial", agregó el reconocido sociólogo cuando se le pidió una explicación.
Mucho más cauto fue su hijo, el cineasta Andrés Di Tella, que se paseó satisfecho por la muestra con un bebe en brazos. Buscando opinar también, el representante de la tercera generación, Rocco Di Tella, de once meses, balbuceó "da da", dejando a todos sorprendidos por su conocimiento sobre el arte de vanguardia de 1915.
Marta Minujin, Mercedes Robirosa, Carlos Espartaco y la mayoría de los presentes consultados se mostraron encantados con la reconstrucción de las obras que hace treinta años hicieron historia.

"La familia obrera"

El interés del público de los '90 se volcó principalmente a "La familia obrera", un grupo familiar vivo que el artista Oscar Bony -al igual que en 1968- contrató por una remuneración que representaba el doble del sueldo del padre (en este caso un albañil).
"Siempre se habló de llevar el arte a las masas y lo que yo buscaba era hacer al revés, sacar un módulo del pueblo y llevarlo al museo -explicó Bony-. Lo otro es imposible porque el arte es elitista por naturaleza."
Al comparar las distintas reacciones que despertó "La familia obrera", dijo que la primera vez hubo mucha agresión.
"Pero el efecto con el que estoy trabajando esta vez es más suave; no hay factor sorpresa y cambiaron los tiempos", explicó el artista.

El Di Tella, tal como fue
Reconstrucción del peligro
por Ana Maria Battistozzi

Diario Clarín 6/6/98 http://www.clarin.com.ar/diario/98-06-06/e-07301d.htm

Polémicas obras de los 60, destruidas por sus autores frente a la censura, ahora renacen en la Fundación Proa · Son algo más que un homenaje o un revival.

Qué extraño encanto tienen las "Experiencias 68 del Di Tella", cuyas obras destruidas hace 30 años vuelven reconstruidas hoy en la Fundación Proa? ¿Por qué tanto ruido puntual alrededor de esta muestra si fue una de tantas entre las que organizó el polémico instituto? El filósofo Walter Benjamin decía que articular lo pasado significa adueñarse de un recuerdo, "tal como relumbra en el instante de un peligro".
Y en verdad cuando uno ingresa al despojado edificio de Proa, en la Boca, hay cosas que relumbran. El interminable turbante azul de Juan Stoppani o ese grupo de trabajadores convertido en objeto que es La familia obrera de Oscar Bony o el inquietante juego espacial de espejos de Antonio Trotta. Varios excesos y un desborde de ideas que hace tres décadas entró en peligro. Punto de quiebra de la euforia cultural y consumista que había marcado nuestro país desde fines de los 50 y tuvo su sentencia de muerte en La noche de los bastones largos, del 66.
Así, algo lavada por el tiempo, llega a nosotros la piedra del escándalo: el baño público de Roberto Plate que invitaba a ejercer la libertad de expresión y terminó con una clausura policial. Pero más allá de ella, hay dos grupos de obras. Dos conjuntos claramente encontrados como lo eran sus sostenes ideológicos.
Por un lado el turbante de Stoppani, con sus 200 metros de largo y sus doscientas manzanas verdes, los diseños de moda de Delia Cancela y Pablo Mesejean y el gigantesco retrato de Sigmund Freud que mandó a pintar Alfredo Rodríguez Arias, todas en la línea de ese arte eufórico de "las cosas", entusiasmado por los materiales, la moda y la publicidad que sostuvieron las estrategias del pop, líder indiscutido de los primeros años del Di Tella.
Y por otro, está la obra de Bony, "Vietnam y el altar de la muerte", que Jorge Carballa llamó sugestivamente El poder de las llaves; el triple mensaje de Roberto Jacoby, que ponía la lupa sobre los sistemas de comunicación; la proyección sin imagen de David Lamelas y las Comunicaciones de Margarita Paksa.
Todas estas obras fueron destruidas al cabo de una semana de exhibición. Fue una decisión de los propios artistas en repudio a la censura impuesta por el gobierno al baño de Plate y, curiosamente, todas ellas vuelven reconstruidas con la participación de sus propios autores. Cabe preguntarse entonces por el gesto desesperado de quienes pretendían sostener su arte en el principio de la idea o la acción cuando ya se percibía que no había espacio para ninguna de las dos cosas.

Juguemos al Di Tella
por Patricia Rizzo

Diario Página/12 - Suplemento Radar 24/5/98
http://www.pagina12.com.ar/1998/suple/radar/mayo/
98-05-24/nota2-a.htm

En 1968 el Instituto Di Tella organizó una muestra titulada “El vacío relleno” que terminó clausurada por la policía en medio del escándalo. Treinta años después, la Fundación Proa reconstruye en su sede de la Boca cada una de las obras que integraron esa legendaria muestra. Radar ofrece en exclusiva un diálogo con Alfredo Rodríguez Arias sobre el Di Tella, los testimonios de Roberto Plate, Pablo Suárez y Roberto Jacoby sobre aquella clausura y esta reconstrucción, y una joyita: lo que escribió Horacio Verbitsky sobre la muestra en 1968.

Su obra fue la única de la muestra que no terminó amontonada en la calle Florida, cuando la policía clausuró la muestra. Poco después abandonó el país, rumbo a Francia. Hoy es uno de los directores teatrales argentinos más respetados en el país y en el exterior. Sin embargo, Alfredo Rodríguez Arias recuerda el Di Tella como uno de los momentos decisivos de su vida.

¿Usted hacía teatro en el Di Tella?
-Yo empecé haciendo cerámicas con Juan Stoppani, cosa que derivó casi inmediatamente en objetos y collages que podríamos definir como surrealistas. Por influencia de Samuel Paz fuimos dejando lo artesanal en busca de efectos más abstractos, más artísticos. Hicimos una exposición en la Galería Lirolay, con objetos de papel maché (una cueva para Blancanieves y los Enanitos, con figuras para el jardín), y en ese momento se nos cruzó por el camino Alberto Greco, que nos convenció para hacer, cuando terminara la muestra, una manifestación de destrucción de la obra: tirarla al río. Ibamos en una camioneta podrida hacia la Costanera Sur, y de golpe estábamos perseguidos por un montón de periodistas, fotógrafos y gente ... porque Greco había avisado y lo convirtió en noticia, a la manera warholiana.

¿Había muchas diferencias entre los que querían enfatizar la cosa mediática, como Bony o Greco, y aquellos que le daban más valor al happening y a la participación?
-Yo era un niño. Pero la persona que más me influyó, que me inculcó la multidisciplina, fue Alberto Greco. Desde aquel episodio, empezamos a vivir con Alberto veinticuatro sobre veinticuatro. El nos llevaba a todos lados, se incluía como objeto surrealista, vivía buscando arte: iba con tizas por la calle señalando gente, cosas ... Y en el Di Tella había una efervescencia permanente en el aire. Las posibilidades eran infinitas: ir del minimalismo a lo conceptual, de lo inocente al arte pop ... Se hacían muchísimas exposiciones, ya ni me acuerdo de todas las cosas que hicimos.

¿Cómo describiría el clima Di Tella?
-Había en mucha gente la intuición de que podía ser artista, que tenía algo para decir y que lo haría el resto de su vida. Y había tanto movimiento, que cada uno servía como espejo para el otro. Simultáneamente, uno podía terminar en una comisaría. A mí me pasó, en 1966, que iba al Di Tella y un policía me paró de repente: “Usted no pasa más por acá. Yo estoy acá los días lunes, martes ...” Me dio los horarios y me dijo que, si me veía de nuevo, me metía en cana. En ese momento pensé: esto se acabó. Si la represión podía expresarse de una manera tan natural, entonces estábamos llegando al máximo. Lo increíble es que, minutos después de mi encuentro con ese policía, entro al Di Tella y veo al galerista norteamericano Leo Castelli, que estaba por esos días en Buenos Aires. Había un clima que hacía que lo artístico se diera naturalmente. De todas maneras, fue tan rápido que es difícil describirlo hoy. Se iban inventando cosas día a día. Se pasó muy rápidamente de un arte naïf a lo conceptual, y a la destrucción total del arte en muy, muy poco tiempo.

Pero su primer espectáculo en el Di Tella fue de danza, invitado por Marilú Marini.
-Pero no estábamos discriminados por hacer teatro o danza. Estábamos todos juntos, y todo el día ahí adentro. Hacíamos de todo. Por ejemplo, la obra que hice en Experiencias ‘67 fue la representación de un espectador en el Di Tella: fotografié los pasillos, por donde pasaba gente todo el día y se exhibieron ahí mismo, como si se teatralizara ese corredor. Se llamaba Recorridos.

¿Su última obra allí fue el Freud?
-Sí. Nunca más hice nada.

¿Por qué no?
-Porque después me dediqué al teatro. El Freud fue el fin. En realidad, habíamos llegado de común acuerdo a no hacer más obras. Es decir, como un conjunto ideológico, que pensaba que eso ya no tenía validez. Entonces, había que manifestarlo y cada uno debía elegir un símbolo, o un mito. Yo elegí hacer el Retrato de Freud, para mostrar una imagen culminante de este siglo, en todo caso una persona que tenía la llave de todos los secretos, de toda la oscuridad.

¿Cómo hizo la obra?
-Físicamente yo no la hice. Combiné mi tendencia pop pidiéndole que la pintara a un tipo que hacía afiches de cine; el cartelista amplió la foto de Freud usando el método cuadrícula y pintó con esmalte sintético sobre chapa.

¿Cómo fue la clausura?
-La idea fue hacer una montaña en la calle Florida con todas las obras de la muestra, pero mi Freud no salía. Para sacarlo había que abrir la gran puerta del Di Tella. Y, como fue una decisión espontánea lo de tirar las obras a la calle, no teníamos esa llave. Así que el Freud quedó adentro. Según supe después, terminó como techo de gallinero de un empleado del Di Tella.

¿Usted consideraba realmente que ésa sería su última obra?
-Bueno ... si vamos a hablar de destrucción de la obra, yo ya había destruido mi primera exposición. Pero lo que sosteníamos era que no había que hacer más obra. Y, después del Freud, nunca más hice nada. Me fui del país, incluso. Quizá no fue igual para el resto. El Di Tella era una cosa en funcionamiento, en la cual la gente se iba colgando como podía. No todos tenían los medios, ni intelectuales, ni ideológicos, para darse cuenta de que aquello implicaba una decisión para el resto de la vida. Yo pienso que este país tiene la capacidad de generar utopías muy intensas. Y el Di Tella fue una especie de “utopía de la pureza”. Porque lo que vino después fue de una barbaridad y un horror impresionantes. Yo lo recuerdo como una cultura que estaba buscando una salida de un sueño muy grande. Nadie sabía adónde se iba a llegar. Toda la gente estaba trabajando y cada uno aportaba una revelación. Se construyó algo conmovedor. Y es posible que no hayamos estado preparados. Pero lo importante es que se construyó. Hoy lo veo como la única cosa que queda con una fuerza ideológica interesante a través del tiempo, una alquimia irrepetible.

¿Qué pasará con la reconstrucción de Proa: funcionará como recreación de una época o del final de un ciclo?
-Lo importante, supongo, es entender que en aquel momento el conjunto de artistas funcionaba como una resistencia frente a un montón de convenciones. Todo el mundo tenía, en mayor o menor grado, una actitud política, que se expresaba de distintas maneras. Eso era lo interesante. No uniformizar. Y aunque muchas personas hayan aportado una cosa transitoria, hubo otras que aportaron revelaciones. Creo que hay que verlo como un trabajo coral, de conjunto. No entrar en consideraciones sobre la importancia de uno u otro artista. Para mí era un compromiso que duraría toda la vida. Y, de hecho, la ventaja fabulosa que he tenido en el teatro se la debo, en gran medida, a la presencia de toda esa cosa conceptual y al espíritu político que aprendí en aquellos años en el Di Tella.

Arte y política
por Horacio Verbitsky

El 1 de agosto de 1968, cuarenta días después de la clausura policial de la muestra del Di Tella, y pocos días después de una razzia policial frente al Museo de Bellas Artes que terminó con el arresto de Pablo Suárez y Roberto Jacoby, entre otros artistas, Horacio Verbitsky escribió una columna en la revista Confirmado, de la cual se reproducen los siguientes fragmentos:

(...) Varios postulantes al premio Braque 1968 entendieron que una cláusula que demandaba una descripción y fotografías de la obra a presentar implicaba una forma de censura previa. La embajada de Francia se apresuró a precisar, en carta dirigida a los concursantes, que su intención no era ésa, pero ya se habían producido varias deserciones. Los disidentes pretendían organizar una muestra paralela en la CGT de Ongaro, que no se concretó por problemas prácticos y falta de tiempo. Pero, "qué habría ocurrido si Jacoby exponía en un sindicato sus teletipos que transmiten noticias sobre la guerra y la miseria en el mundo? "O Bony a su familia obrera, que permanece ocho horas en un pedestal cobrando un salario por dejarse mirar? "O Pablo Suárez a sí mismo repartiendo volantes en los que explica por qué no participa en la exposición en la que en realidad sí participa exponiéndose a sí mismo que reparte volantes explicativos de por qué no participa? Un escándalo, sin duda, porque los artistas de vanguardia no han encontrado la forma de comunicarse con públicos no especializados.

Todos ellos son víctimas de una enorme incomunicación. Ni los obreros ni los sectores de la clase media con los que desean identificarse disponen de los medios económicos para sostener sus experiencias. Negarse al premio Braque y concursar en el Di Tella supone una contradicción similar a la que afronta Cortázar rechazando un reportaje para una revista argentina dependiente de Time-Life mientras publica sus libros en una editorial argentina fundada por uno de los mayores monopolios eléctricos del mundo.

(...) Para ahogar la voz de un gran rebelde, nada mejor que un gran premio. El último recurso es negarse a la lisonja, como hizo Sartre, marginarse de la carrera por los efímeros laureles que concede, precisamente, el establishment enjuiciado. Despreciar el premio Nobel, limitado a unos pocos: primero es preciso ganarlo, cosa que por desdicha aún no le ha ocurrido a ningún artista argentino. Julio Le Parc, que con una máquina cosechó el premio de pintura en Venecia, sintió la contradicción, aunque a su obra no le interese la política. Queremos modificar una mentalidad-, advirtió (la del arte tradicional definido por la obra, quietita y respetable, y el espectador, quietito y respetuoso), pero para eso debemos servirnos de las estructuras existentes-. Siempre el problema de los medios, cómo gritar para ser oído.

La Argentina ha avanzado algunos pasos en este camino sutil. Si hace tres años el Di Tella expulsó una obra de León Ferrari (un Cristo crucificado en las alas de un bombardero norteamericano) hace dos, Kaiser permitió en su bienal una sala dedicada a los crímenes de la guerra en Vietnam. Y desde hace muchos años, copias del escalofriante Guernica de Picasso decoran los livings más satisfechos de Buenos Aires. El epílogo del Braque prueba que en nuestro país el arte es, pese a todo, algo vivo, que sus relaciones con la política aún pueden ser fecundas. Que esto vaya a reflejarse en obras, como informa uno de los panfletos, y no sólo en actitudes, me parece menos seguro; pero si se lleva el cuestionamiento del criterio tradicional de obra de arte hasta sus últimas consecuencias, "no sería lícito afirmar que hoy la mejor obra es un buen tumulto? Desde luego, es seguro que no serían expertos en arte los encargados de analizar esas obras.

Roberto Jacoby

La obra, llamada Mensaje en Di Tella, consistía en tres mensajes: el del autor (un pizarrón que proclamaba: “Se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social. Se acabó también la obra porque la vida y el planeta mismo comienzan a serlo”), el de las agencias de noticias (una máquina teletipo transmite continuamente noticias de todo el mundo) y el de un joven negro norteamericano (en la foto, el negro exhibía un dramático cartel manuscrito contra el racismo). Los mensajes tenían en común un contenido explícitamente ideológico, y continuaban la línea de Jacoby: basar la obra sobre estructuras sociales de comunicación. La crítica de la época dijo de Jacoby: “La acertada combinación de estos tres elementos es capaz de incitar a una toma de conciencia activa sobre la presunta muerte del arte. Sería prematuro vaticinar sobre la autenticidad de estos intentos en la Argentina. Si lo son, sus próximos frutos (sobre todo en Jacoby) se darán, sin duda, fuera de las artes plásticas y lejos de las galerías” (revista Análisis, 27 de mayo de 1968). Otros desvalorizan su valentía formal merced a una ingenuidad ideológica, como la poderosa honestidad del Mensaje en Di Tella de Roberto Jacoby, un ámbito de posters-panels y teletipo que produce noticias” (revista Primera Plana, 21 de mayo de 1968). Jacoby dice hoy: “Llegó un punto en que yo estaba en contra de la realización de obras, de las participaciones, de las instituciones ... En realidad estaba en contra de todo. Yo ya me había alejado. Lo último que había hecho en el Di Tella era el homenaje a los Beatles. Romero Brest no se llevaba bien conmigo, pero me invitó igual a participar en Experiencias ‘68 y yo armé el Mensaje. No creo que lo que pasó haya sido algo estructurado. La idea de desmaterialización ya estaba desarrollada, pero en ese momento tomó más cuerpo, se volvió evidente que estaba instaurada incluso en la gente que no tenía nada que ver con esos conceptos”.

Roberto Plate

La propuesta de Plate (construir un baño público, con paredes y todo) fue el desencadenante de los hechos que culminaron en el cierre de la muestra. Los graffitti que el público escribió espontáneamente provocaron la clausura de la obra, por sus contenidos agraviantes hacia el presidente Onganía. Los artistas decidieron entonces destrozar sus obras en la calle Florida como forma de que la protesta se hiciera pública.

La crítica de la época dijo de El baño: “Resulta increíble que se haya aceptado el envío de Roberto Plate, una insólita agresión para el público. A este buen señor se le ha ocurrido reproducir un baño público, con la conveniente indicación, en cada puerta, de que uno es para damas y para caballeros el otro. Cuando se ingresa, pueden verse los compartimientos, aunque sin los elementos sanitarios. No faltan, en cambio, las inscripciones que, lamentablemente, suelen hacer en los muros de tales dependencias de uso público los inadaptados. Inscripciones obscenas, en las que no se evitan las palabrotas más soeces, amén de dibujos, citas con los correspondientes números telefónicos y todo cuanto de peor gusto se pueda imaginar” (diario La Prensa, 21 de mayo de 1968). “Durante los dos primeros días de la muestra (al tercero, los encargados de la sala se apresuraron a realizar un operativo de limpieza), el público se preocupó de habitar los baños de Plate, y llenó las paredes de las mismas obscenidades, injurias y manifestaciones de deseo que pueblan las de los baños de cualquier bar, escuela u oficina. Así, no sólo la obra accedió a su destino, sino que Plate consiguió un objetivo más profundo: limitarla a una situación hasta el punto de confundirla con ella; dotarla de una funcionalidad que recupera la confianza en las posibilidades de la exposición pública” (revista Primera Plana, 21 de mayo de 1968).

Desde París, donde reside hace años, Roberto Plate recuerda así su polémica instalación: “Yo venía de hacer, para el Premio Ver y Estimar, tres ascensores idénticos a los del Museo de Arte Moderno: la gente se confundía y esperaba el ascensor real. Lo consideré un gran halago. Y, continuando con esa línea, pensé en la propuesta del baño. No fue mi intención provocar que la gente se manifestara en las paredes, aunque la crítica sostuviera eso. Luego me sentí en cierto modo responsable por las derivaciones que tuvo toda la exhibición. Pero ni mis compañeros ni yo creímos que mi instalación fuera la causante: fue, en todo caso, el disparador de una protesta que ya estaba latente, y que sólo aguardaba un desencadenante. Hoy no estamos en un momento en que la policía detiene a un individuo por averiguación de antecedentes y lo devuelve a la calle con el pelo rapado. Si uno se ubica en ese contexto, resulta evidente que no fuimos inocentes en cuanto a la provocación. Pero, desde la óptica actual, una provocación debería revestir otro carácter”.

Pablo Suárez

Parado en la puerta del Di Tella, con barba de tres días, deliberadamente desaliñado, Pablo Suárez se dedicaba a repartir un panfleto mimeografiado: el contenido de esa hoja -una carta dirigida a Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella- equivalía a un suicidio estético. En ella, Suárez proclamaba la necesidad de crear “una lengua viva y no un código para elites”, y enjuiciaba la eficacia de toda exposición, al afirmar “la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio”, y al calificar a su presumible público de “gente que no tiene la más mínima preocupación por estas cosas, por lo cual la legibilidad del mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecería totalmente de sentido”. Para terminar, Suárez recomendaba: “Los que quieran ser entendidos en alguna forma, díganlo en la calle o donde no se los tergiverse”.

La crítica de la época dijo de La carta de Suárez: “Esa actitud extrema (si Suárez es consecuente con ella, no tiene ahora otra salida que el terrorismo cultural o el cambio de oficio) es apenas el prólogo de un acontecimiento excepcional de uno de los talentos más fecundos de la vanguardia argentina en los últimos años” (revista Primera Plana, 21 de mayo de 1968).

Suárez recuerda así el clima de aquella época: “No sé si todos fuimos conscientes de las implicaciones que tuvieron después todas las acciones desarrolladas. Creo que tienen que leerse dentro de un contexto en el que una toma de posición, o el solo hecho de no dejarse avasallar, era una cosa jugada, que tenía sus consecuencias. Si bien estaba todo altamente politizado, mucha gente no tenía una posición tomada, ni el nivel de compromiso era igual. Para mí era evidente que había que cerrar e irse. Ya no teníamos cabida dentro de lo que significaba el Di Tella, era una enorme contradicción. Pero hubo quien lo discutió, quien pensó que quizá valía la pena resistir un tiempo más... Los sucesos aceleraron algo que se venía anunciando hacía tiempo. En cuanto a la reconstrucción, es imposible reproducir una época. Aquellas obras no podrían tener ni la dimensión ni la lectura que en su momento tuvieron. Es más: puede dar lugar a juicios equívocos, donde algunas cosas quedarán ingenuas y otras no se van a entender. Pero por ahí no está mal que algunos vean que hay cosas que se hicieron mucho antes de que ellos las pensaran siquiera. Si es que entienden, claro”.


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