Perdido en el terreno: Anselm Kiefer

por Peter Schjeldahl

No ha habido casi conversación en el mundo del arte sobre Anselm Kiefer desde 1993, cuando un extraño show en la galería de Marian Goodman dejó un confuso, incluso traumatizado silencio que no se ha disipado. Esa ocasión incidentalmente tensó mi ocasional amistad con el gran alemán, de quien su arte había celebrado a menudo. Todavía pienso que él es muy bueno. Sus trabajos recientes pueden ser remiendos de motivos familiares, pero son hermosos a la manera de Kiefer: brutal y exquisito, operativo y calmado. Nuevas vastas pinturas y masizos libros en Gagosian, basados en fotografías de fábricas de ladrillos tomadas por Kiefer en India e inscriptos con frases de poesía, me mueven casi al pasado, cuando las miro, aunque falte su mejor trabajo el poder permanece en la mente.
En los años 70s y tempranos 80s, Kiefer cambió el mundo tanto como un artista puede. Estéticamente, disolvió contradicciones aparentemente permanentes entre el intelectualmente seco Conceptualismo, basado en fotografias, y el viejo, emocionalmente sublime Expresionismo abstracto. Lo hizo en función de una misión crítica imprudentemente valiente, desempaquetando pathos míticos e ironías históricas de los horrores alemanes modernos. Para muchos, y me incluyo, su trabajo derritió una maldición congelada en la civilización alemana. Kiefer puso a sus compañeros alemanes muy nerviosos. Casi por todas partes lo recibieron con gratitud emocionada (notablemente incluyendo Israel). Su carrera es una revuelta, complicada historia, que se encuentra ahora en el punto ciego de la charla del arte.
Un renacimiento importante del interés por Kiefer parece inevitable en cierto punto, pero será difícil. Él es un hombre difícil - preocupado y preocupante-, como sus sorpresivas revelaciones de 1993 expresan claramente. Poco antes de eso, Kiefer dejó a su esposa, hijos y su casa por largo tiempo en una ciudad del bosque cerca de Francfort y se mudó a su actual hogar en el sur de Francia. Cometió un acto salvaje con la enorme colección de sus propias obras, digna de millones incluso en ese momento de recesión del mercado. En lugar de llevárselos a Francia, hizo una alta pila con ellas cubierta de suciedad y de vegetación seca. Tituló a la pila '20 años de soledad', y su objetivo es que nunca sea desarmada.
La referencia a la soledad no era un mero concepto literario, resultó. Centenares de libros de cuentas pintados de blanco apilados y libros hechos a mano abarcaron el resto de su show de 1993. Las paginas fueron manchadas con el semen del artista. Si uno le creyó - y nunca he conocido que Kiefer mintiera - su vida sexual durante los últimos 20 años en Alemania consistió en gran parte en masturbarse sobre el papel. Esta forma extraña de auto-publicación dio a "bibliophilia" un enteramente nuevo significado, o podría tenerlo si alguien discutiera el tema. Kiefer me pidió que escribiera un texto para un catálogo de los libros de masturbación. Intenté. Entre el largo shock y las risas, fallé. Otros críticos simplemente callaron y se alejaron disimuladamente. Desde entonces, ha sido como si el show nunca hubiera sucedido.
En la fresca noche de mayo de la apertura de 1993, Kiefer y su compañera Renate Graf lanzaron una inmensa cena y fiesta en un loft de West Village, iluminado con luz de velas, con muselina blanca colgada y alfombrado con arena blanca y con la presencia de mimos con sus caras también blancas. A una muchedumbre de la élite del mundo del arte de Nueva York le fue servida una comida mayoritariamente blanca, uniformemente horrorosa, incluyendo páncreas y carne de otros misteriosos órganos (sentada al lado mío, la artista Sherrie Levine me comentó, " usted sabe, es divertido, siempre pensé que podría comer cualquier cosa. "). Realizado por una figura de legendaria y hermética reticencia ese acontecimiento, ubicado en algún lugar entre Federico Fellini y Caligula, aún confunde. ¿Qué esperaba Kiefer? Consiguió vergonzantes signos de desconcierto. La gente no podría olvidar la difícil experiencia lo suficientemente rápido.
Posteriormente, Kiefer y Graf dividieron su tiempo entre la domesticidad rural y aventureros viajes. Afuera de las fábricas de ladrillo en la India, Kiefer descubrió millares de ladrillos apilados en las matrices tan monumentales e hieráticamente evocadoras como realmente modernas y temporarias. Kiefer estaba leyendo al poeta austríaco Ingeborg Bachmann (que murió en un incendio en Roma a la edad de 47 en 1973). Las elegías abstractas de Bachmann sobre el amor y tiempo están por encima del callejón metafísico de Kiefer, y su identidad sugiere un valentine a Graf, que es austríaca, también.
La pieza central de la demostración es una pintura de una pirámide de 18 pies de largo, "su edad y mina y la edad del mundo." Tal álgebra de lo pequeño y de lo enorme (edad humana pesada contra eones) es Kieferiana. Él opera típicamente en los extremos simultáneos de la épica y la lírica, magnífica y humilde, la imagen transcendente y el material crudo, la profecía del alto-santo-día y del trabajo diario. Resultados sutiles, diabólicos del humor. Kiefer consigue raramente crédito por ser divertido, aunque lo es generalmente. Él me parece serio solamente en la dinámica íntima del tacto y del tono, de la materia y del color. Visto de lejos, su trabajo puede rompernos el corazón.
Comenzando cada una de sus nuevas pinturas con una imagen en emulsión fotográfica, Kiefer añade acrílico, asfalto, arcilla y arena construyendo texturas de increíble variedad y sensibilidad, desde lo grosero como en aquellas de restos volcánicos hasta lo delicado como las de liquen.
Uno puede perderse en el terreno, y debe ponerse contento por eso. Cabe notar, en una tormenta de arena de colores, efusiones de rosa y otros tonos de rojos y marrones, aromas proustianos, fui inmovilizado por una zona de la derecha de The Square, en la cual Kiefer aparentemente usó un soplete para quemar, curvar y quebrar la superficie. El efecto es como una pequeña, melancólica canción transformada en una sinfonía. El comando de Kiefer de lo grande y lo pequeño -escala macrocósmica, belleza microscópica- se mantiene imbatible, no ha sufrido mayores cambios en la última década. Tampoco ha encontrado Kiefer algún tema verdaderamente interesante para su trabajo desde las exploraciones del misticismo judío y cristiano, que sobrepasaron sus viajes nocturnos a través del Tercer Reich. Sus temas parecen ser genéricos ahora. Está lleno de eruditas novelas de viajes y lluviosas tardes en bibliotecas.
Kiefer dice que lo que es fácil para él decir, contrariamente nadie más puede decirlo. Por todo lo que sé, su genio, una vez sujeto a tormentos que nadie esperaba, puede haber sucumbido a la salud y a la felicidad. Mientras tanto, nuestra cultura artística es golpeada por este brillante, extraño espíritu, y recomendamos juntar el coraje para tomarlo.

La tragedia histórico-cultural del continente europeo

por Joseph Beuys, Enzo Cucchi, Anselm Kiefer, Jannis Kounelli

Anselm Kiefer: Para mí ha habido siempre personas que son ignorantes, otras que son menos ignorantes, y otras que son muy inteligentes.
Joseph Beuys: Esto es una pregunta individual, una cuestión de destino personal. Habrá siempre varios niveles de capacidad. Pero en el futuro todas las capacidades serán maleables, el nivel será elevado.
Jannis Kounellis: Sí, pero un monumento como la catedral de Colonia indica una centralización, abarca una cultura, y señala el camino para el desarrollo futuro. Sin muestras como esta correríamos el riesgo de transformarnos en nómadas.
Beuys: La catedral de Colonia es una mala escultura. Sería una buena estación de tren. Chartres es mejor. Pero lo que Kounellis dice sobre la catedral es una imagen agradable. Las viejas catedrales fueron construidas en un mundo que todavía estaba en movimiento, pero con el paso del tiempo ha sido estrechado por el materialismo. Había una necesidad interna de angostarlo de ese modo, puesto que en ese sentido la conciencia humana se afiló, especialmente en sus funciones analíticas. Ahora tenemos que realizar una síntesis con todas nuestras potencias, y construir una catedral nueva.
Kiefer: Me hace sentir terriblemente incómodo si lo qué Beuys quiere decir es que esa humanidad cambiaría si cambiamos un concepto. Ha habido siempre diversas clases de gente.
Beuys: Eso es evidente. Es una cuestión de levantar el nivel en cada dominio. Convenimos que a través de la historia es suficiente con ver cómo la gente equipó sus apartamentos. Nunca han vivido de forma tan degradante.
Kiefer: Eso es lo que ahora decimos. Pero usted no sabe lo que dirá la gente en cien o aún cincuenta años.
Beuys: La gente lo hará y lanzará su chatarra lejos. Lo está haciendo ya. Después de seis meses lanzan sus cosas lejos y compran algo nuevo. La gente es absolutamente infeliz en estos apartamentos. Al mismo tiempo, el modo en que alguien vive es una expresión importante y elemental de su sentido artístico. El sentido estético se disturba hoy en día como nunca antes en la historia. Construyamos entonces la catedral.
Kounellis: Correcto. Este exceso de nomadismo y de rechazo de la cultura crea una situación absurda.
Kiefer: El nivel declinante es obvio. Pero la última vez nos preguntamos por qué el natural, inocente primitivo, tan pronto como consigue un bowl plástico, lanza lejos el suyo.
Beuys: Han llegado a ser susceptibles porque las viejas culturas tribales no son más hoy en día válidas. Incluso si viven en algún bosque tropical, son decadentes. No tienen mas poder o estabilidad interna. El momento en que algo que llega proporciona comodidad, por ejemplo una televisión, es una maravilla para ellos. Las viejas culturas tribales basadas en relaciones de sangre, y no en lazos amorosos o de parentesco intelectual, son verdaderamente obsoletas y deben ser dispensadas. La cosa entera como, por ejemplo, las culturas indias, preservadas como tales en museos, no son otra cosa que sentimentalismo. Sería mejor si esta gente pudiera desarrollarse por ellos mismos. Pero, por supuesto, están subyugados por el capitalismo y mueren generalmente debido a él. Se puede ver esto absolutamente bien en el problema de los vascos. El país vasco es realmente el vestigio abandonado de alguna gente nómada? Hay millares de teorías que ellos trajeron de Asia y, quizás como castigo de algún jefe tribal, fueron dejadas atrás. Pero ellos están allí, intentando repetidamente preservar su vieja cultura tribal. Pero ellos no han desarrollado su propia literatura, toda procede según la tradición oral. Ahora ellos están, con buena razón, haciendo demandas muy específicas.
Jean Christophe Ammann: Por qué usted menciona el ejemplo de los vascos?
Beuys: Porque el contexto de la Comunidad Económica Europea, dentro de la cual los vascos se hallaron ellos mismos, corresponde a las maquinaciones del sistema de la economía monetaria occidental. Es decir, el gobierno español no da al país vasco ninguna autonomía, y por lo tanto un problema se presenta - como en Irlanda del Norte. En España propuse que se debe dar al país vasco la autonomía completa. La demanda española es de que entonces degeneraría porque no tiene ninguna cultura indígena. Pero entonces dije que tenían de hecho su propia cultura, en virtud del hecho de que desearon la autodeterminación. Es incluso posible que esta gente, del mismo modo que nosotros en este mesa, resuelva un concepto para su propia economía que podría ser paradigmática para mucha gente. Si los vascos se dieran autodeterminación, sería ciertamente muy diferente. Eso proporcionaría una buena oportunidad de desarrollar algo paradigmático, que podríamos ver como una obra de arte. Podríamos entonces posiblemente sentarnos junto con ellos y desarrollar algo paradigmático para el mundo entero.
Enzo Cucchi: El método de los vascos es interesante porque utilizan terrorismo, pero no sé a dónde el terrorismo nos conduce.
Beuys: El terrorismo no conduce a una solución para la pregunta. Nos conduce a un completamente aburrido sistema social conservador.
Cucchi: No es eso lo que quería decir. Sólo me preguntaba que sentimientos son inherentes al terrorismo en estos días, que forma toman. Tanto los vascos, como los irlandeses del norte usan este código.
Beuys: Ese es el típico ejemplo de reflexión sobre un fenómeno que un artista encuentra interesante. Sería mejor si Cucchi se volviera un terrorista, asi tendría más experiencia.
Cucchi: Correcto. Creo que los artistas deberían arrestar a los otros artistas.
Beuys: En este momento, muchos artistas sostienen que ellos son espiritualmente terroristas, pero su trabajo forma parte de lo que estamos hablando. Sus productos llegan a los asi llamados connoiseurs, que no entienden nada. Sus trabajos llegan a ese grupo y no tiene efecto sobre nada. Saatchi, por ejemplo, no entiende nada sobre eso.
Kiefer: Que Saatchi no entiende nada no es verdad. No entiende a Beuys, y eso es un error. Pero muestrenme el coleccionista cuyo espectro es tan amplio como quisieramos. Un colleccionista que, por ejemplo, entendiera a Warhol y a Beuys, eso es lo que necesitamos.
Beuys: Es muy bueno que no me entienda, y una pena que te entienda a vos. Pero, en realidad, solo te entiende por lo que escucha decir.
Kounellis: Dentro de Europa hay mucha gente que quiere ser independiente, por ejemplo Sicilia, Cerdeña, Córcega, y otros.
Beuys: Eso es muy positivo.
Kounellis: Si, pero es también positivo hablar sobre la catedral de Colonia. No solamente aquellos que quieren separarse son positivos.
Beuys: La catedral de Chartres es positiva cuando se ve que esos intentos de independencia llevan a otro sistema, que los córcegos, los cerdeños, los irlandeses, los vascos, los escoceses pueden construir una catedral. Estoy convencido de que los vascos están haciéndolo bien. No esoty seguro sobre los escoceses. Tienen que comenzar con un grupo pequeño e introducir un principio diferente dentro de una comunidad más receptiva. La idea de la catedral significa una comprensión diferente de la cultura, de la justicia, del espíritu, de la economía. Si España diera a los vascos autonomía, ellos dirían 'No necesitamos nada más desesperadamente que esas charlas, considerando que todo tiene que ser construido a partir de nuevas fundaciones. Queremos dar a todo nuevas bases, las bases del arte'. Quieren que el cuerpo social sea como una obra de arte.
Pero el terrorismo puede demorar estos intentos, en tanto provee a los países y poderes mayores de nuevos argumentos para continuar implementando la fuerza policíaca, para convertirse en estados militares. El capitalismo está contento de tener terrorismo, el capitalismo reproduce artificialmente el terrorismo.
Cucchi: De acuerdo. Pero estamos hablando sobre la forma del terrorismo ahora, sobre deseos y sorpresas.
Beuys: El terrorismo puede, en ciertas circunstancias ser un recurso interno según el método heracliteo: 'La oposición es la madre de todas las cosas'. De cualquier manera, la oposición no debe causar destrucción externamente, sino que debe ser conducida internamente. Esa era, por supuesto, la visión de Heráclito; más tarde dijeron que él quería la guerra...
Kounellis: Pero para construir una catedral se necesita un método y una comprensión del pasado, de otro modo no se puede construir.
Ammann: Creo que deberíamos hablar más extensamente sobres las maneras y los significados. Obviamente acordamos sobre los fines. Quisiera plantearle esta pregunta a Jannis, dado que Joseph ya se expresó sobre este punto.
Kounellis: No tenemos realmente diferentes caminos, pero tenemos una concepción diferente de la historia y diferentes evaluaciones ideológicas.
Beuys: Jannis, cuando decis esas cosas pareces un poco retrógrado.
Kounellis: No. No soy retrógado. Estoy hablando sobre el futuro. Qué se supone que retrógado quiere decir?
Beuys: "Retrógado" significa adherir a ideas que son comunes y viejas.
Kounellis: Sólo porque hablamos sobre identidad, se supone que es una vieja y común catástrofe el resultado de la Segunda Guerra Mundial? Hace cinco años, este artista tan malo, Andy Warhol, vino a Italia. Y a este idiota, que estaba sentado en una mesa junto a Moravia y otros, le fue preguntado acerca de qué artistas italianos conocía. Respondió que la única cosa que conocía de Italia era el spaghetti. Por esa razón, no es viejo y común cuando alguien habla sobre historia.
Beuys: Sólo estábamos siendo irónicos.
Kounellis: Mencioné a Warhol en relación al problema de la catedral y al problema de la integridad cultural -- y esa es la única libertad posible, en la cual no podés ser libre si no estás integrado -- que son problemas tremendos, fundamentales para el período de post-guerra en Europa.
Ammann: Ahora me doy cuenta de algo curioso. Cada uno de ustedes está apelando a la recolección humana de hace mucho tiempo. Por supuesto, sin memoria y experiencia, los seres humanos no podrían existir. Anselm hace esto a través de pinturas que despiertan algo asentado muy profundamente en la gente. Jannis, mostrando fragmentos que alguna vez pertenecieron a un todo. Beuys, a través de un amplio concepto de arte, recuerda directamente las acciones y sentimientos de la gente para que los conozcan. Enzo recuerda a los seres humanos sus raíces. Esto significa que el hecho de querer hacer recordar a alguien de algo es el factor esencial en su trabajo. De cualquier manera, este recuerdo es empleado de modos diferentes. Pero las diferencias no deben ser entendidas en el sentido de que se excluyen mutuamente. En este sentido, no es para mi posible que , si tienen estas metas compartidas pero los metodos divergen, cada artista pueda ver el suyo como el universalmente correcto.
Beuys: Nosotros no lo creemos tampoco.
Kounellis: La obra completa de Kiefer parece ser moralmente muy precisa. Pero habría que ver las diferencias con los expresionistas históricos. El expresionismo histórico tiene un enteramente diferente origen revolucionario, en contraste con eso, Kiefer afirma desesperadamente la identidad. En mi opinión, Beuys hace lo mismo, por supuesto de una manera diferente. De cualquier modo, lo que Beuys dice parece ser un obstáculo intencionalmente ubicado en orden de esconder la realidad, o la imposibilidad de hablar, o el trauma. Creo que estamos mucho más cerca de lo que puede parecer en esta discusión.
Beuys: Eso estaba claro para comenzar. No estamos aquí hablando juntos para mejorar nuestra relación, lo cual es bueno de cualquier manera. Estamos aquí para construir la catedral.
Konellis: La construcción de la catedral es la construcción de un lenguaje visible.
Beuys: Ese es un detalle importante. Pero hoy, todo es posible, y entonces la catedral no está materializada. Acordamos construir una catedral y arrivar a una cultura humana real, pero no acordamos acerca de cómo la catedral debería lucir, o de cual material debería estar hecha.
Kournellis: Beuys sufrió mucho, más que cualquiera de nosotros. Ese es un sentimiento que tengo porque él sospecha de discutir abiertamente cosas fundamentales.
Beuys: La apertura es, por supuesto en cierto grado, un concepto obsoleto. Mucha gente piensa que es bastante progresista si hablan de apertura. Pero 'apertura' tiene que ser definida precisamente. De otro modo, no significa otra cosa que que todo es posible. Sostengo casi que nada es posible. En orden de tener acceso a cada punto de vista singular, se necesita un astuto sentido de percepción. Pero si se quiere llegar al consenso la apertura debe tomar un forma totalmente determinada, una condensación, y esa es la imagen opuesta a la de apertura. La apertura es también un término usado en la propaganda. Somos seducidos por esa palabra. La gente habla de apertura, de una sociedad pluralista, en otras palabras, y sostiene que al final todo es posible; y no quieren ningún medio o principio particular, como lo requiere una forma de trabajo precisa.
Kounellis: Pero somos individuos que no nos dejamos ser influenciados.
Beuys: La apertura debería ser humana, relacionada antropológicamente con el individuo; abierta a lo que el otro quiere decir.
Kounellis: Estamos hablando de una apertura en el interior de Europa, donde las culturas son muy cercanas, más allá de las diferencias.
Beuys: La cultura de hoy no está, sin embargo, determinada por el domo Gótico, pero si por un sistema económico imperante que marginó el arte a la periferia, casi a la inexistencia. Cuando todo el sistema quiebre porque la cultura económica está en una dirección incorrecta, el arte tendrá de nuevo una buena chance para construir una auténtica cultura y no una formación de control. Me reuso a aceptar que este micrófono en la mesa enfrente de nosotros no es supuesto como perteneciente a la cultura.
Kounellis: Mientras el micrófono está en la mesa así, no puede pertenecer a la cultura. Pero cuando Beuys lo pone en sentimiento, entonces se transforma en parte de la cultura porque Beuys tiene el poder de transformarlo en cultura.
Beuys: Pero el poder sólo me beneficia a mí, se dirige de vuelta a mis acciones individuales y no a la catedral.
Kiefer: Tu trabajo Erdtelefon (Earth-Telephone) No sólo te benefició a vos. Yo también fui beneficiado.
Beuys: Tengo que decir honestamente que si hago cosas como el Earth-Telephone sin mecionar las consecuencias o diciendo qué es lo que intento con esas cosas, sin pintar el camino en el cual el misterio de la obra lleva a un misterio mucho más grande, específicamente el que mueve a las personas en general. Mirando al arte como el único modo para construir la catedral, realmente necesito del lenguaje hablado.
Kiefer: Antes de que un artista muera, no se puede decir completamente que quiso decir su obra en su espectro total.
Beuys: No es verdad que un artista dice algo sólo después de su muerte. Pero quizás es verdad que un artista muerto es mejor que uno vivo.

Extractos de una mesa redonda titulada "The Cultural-Historical Tragedy of the European Continent" de 1986 organizada por Jean Christophe Ammann en Zurich, Switzerland. Fuente: Flash Art, The Leading European Art Magazine.

Anselm Kiefer

por Robert Hughes

A juzgar por la retrospectiva de Anselm Kiefer, organizada por Mark Rosenthal y el difunto A. James Speyer para el Art Institute de Chicago, parece que este artista alemán de cuarenta y dos años es el mayor pintor de su generación a ambos lados del Atlántico. Si consideramos Ia mediocridad de la mayoría de los talentos que tenemos, es posible que esta declaración no sea un cumplido. Entonces ¿cuál es la diferencia entre su obra y la de la mayoría de los neoexpresionistas? El hecho de que él es el único entre los escasos pintores visuales de la última década que ha mostrado tener una inconfundible grandeza de visión simbólica.
Las ambiciones de Kiefer dentro de la pintura se mueven a través del mito y de la historia, cubren un inmenso terreno de referencias culturales y técnicas pictóricas y, en su totalidad, lo hacen sin el pomposo narcisismo que fatalmente mina el trabajo de otros artistas con los cuales algunas veces se lo compara -Julián Schnabel, por ejemplo-. En el proceso, ha intentado arrimar el hombro al contenido de la tragedia histórica y la esperanza redentora, que gran parte del arte de nuestro fin de siglo ha trivializado o intentado mantener bien lejos.
Esto no significa (y debemos apresurarnos a añadirlo) que toda su obra tenga el mismo valor. La reputación de Kiefer en los Estados Unidos se ha beneficiado de la desilusión, e incluso disgusto, con el cual la gente con una educación visual contempla el estallido pictórico de los ochenta. Pero esto no quiere decir que su obra haya alcanzado un nivel general de «maestría» compatible con su reputación. Las limitaciones de Kiefer son ineludibles: a sus dibujos les falta fluidez y claridad, y su color es monótono; la carencia de las primeras características parece reforzar la opresiva formalidad de su estilo, mientras que la última contribuye a su lúgubre inmensidad. Si se quisiera encontrar un paralelo literario para los méritos de su obra (su valiente ataque a los grandes temas, su libertad en la recuperación simbólica) y sus defectos (especialmente, su apocalíptica extensión), sería V, de Thomas Pynchon.
La obra de Kiefer está hecha (sólo citaré los materiales principales, aparte de la pintura) de brea, papel, grapas, telas, áspera chapa que consigue vaciando un cubo de plomo fundido sobre la tela y dejándolo enfriar, arena, porespán, pan de oro, alambre de cobre, virutas de madera y trozos de cerámica rota. Es poco probable que, a excepción de unas pocas , estas pinturas vayan a sobrevivir durante cincuenta o siquiera veinticinco años. Kiefer lleva su despreocupación por la permanencia de sus materiales hasta el extremo, puesto que el plomo no se aguantará en su sitio y la paja en algunas telas ya se está pudriendo, si bien esto no parece desalentar a los coleccionistas.
Los temas de su pintura incluyen las leyendas egipcias, la alquimia, la cábala, el holocausto, la historia del éxodo judio, la ocupación napoleónica de Alemania, la arquitectura de Albert Speer, las raíces míticas y la utilización de la imaginería del romanticismo germano por parte de los nazis -maderas oscuras, viajeros solitarios, extasiadas conversiones morales sobre un fondo de naturaleza- y muchas cosas más. Entre sus héroes espirituales -Los héroes intelectuales de Alemania conmemorados en una pintura con este título, que consiste en una casa de troncos vacía con cada madero anudado por el grano de las líneas de crecimiento y una hilera de antorchas encendidas- aparecen Richard Wagner, Federico II, Joseph Beuys, Arnold Böcklin, Robert Musil y Caspar David Friedrich. Kiefer no es un artista con ambiciones ordinarias. Pero sus ambiciones no están limitadas por el culto de la celebridad que infecta el mundo del arte de los ochenta. Él rechaza la publicidad, no permite que lo fotografíen, y pasa la mayor parte deI tiempo detrás de las verjas cerradas de su estudio en la poca conocida ciudad de Buchen en la Alemania Occidental.
En esto, desde luego, es completamente diferente a su mentor, Joseph Beuys, que fue su maestro de la Düsseldorf Academy. Con sus clases, conferencias y su disposición para estar siempre accesible para los jóvenes (y la prensa), Beuys fue el adalid de la renovación estética en la Alemania de la posguerra. No es preciso aceptar su mensaje de que todos somos artistas de una u otra clase, para reconocer sus logros al devolver a la generación de Kiefer el vasto fondo de la imaginería germana, el sentido de lo primordial, el ritual y el völkisch que había sido corrompido, casi convertido en radiactivo, por el nazismo. Gracias a Beuys, los jóvenes artistas alemanes pudieron conectarse con su propia historia y pensar en ella sin ilusión, y la obra de Kiefer es el fruto de este proceso. En cierto sentido su «aspecto» casi se parece al de Beuys, le gustan los mismos materiales, los accesorios de hierro oxidado, el plomo, las bañeras, el mágico cuerpo de un mundo victimizado. Pero la obra de Kiefer es, en un sentido, mucho más tradicional que la de Beuys. Kiefer es la encarnacion moderna del pintor histórico a gran escala, productor de elaboraciones didácticas en lugar de sucesos efímeros y cotidianos (hablar con una liebre muerta, barrer el suelo) que constituían la especialidad de Beuys.
Kiefer quiere involucrar completamente a su audiencia en el drarna de la construcción de una pintura; en este sentido, ha aprendido mucho del ejemplo de Pollock. Con el mismo sentimiento con que se intenta descifrar la malla de chorros y gotas en las abstracciones «totales» de Pollock, la mirada se desliza sobre un Kiefer, hipnotizada por los detalles: cada centimetro cuadrado de estas telas gigantescas intenta decir algo. Lo que querían decir, especialmente durante los setenta y principios de los ochenta, estaba tan claro que a menudo los críticos alemanes lo entendieron mal.
Algunos consideraron sus reflexiones sobre el nazismo no como un paseo alrededor del borde del más profundo cráter espiritual de la historia europea, sino como una malhumorada y siniestra nostalgia de Hitler. ¿Qué otros motivos, decían, pueden atribuirse a un pintor que a los veinticuatro años se hace fotografiar sieg-heilando delante del Coliseo o a orillas del mar, como si estuviera «ocupando» estos lugares en nombre del Führer muerto? Hay muchos, como se vio después (la fotografía de Kiefer saludando al Meditrerráneo con el brazo en alto es una parodia ácida, el nazi como Canuto intentando elevarse al nivel de una fuerza natural), pero no si se insiste en pensar que los demonios despertados en la Alemania nazi pueden ser enterrados con una negación debajo del cemento del milagro económico de la posguerra.
Los fantasmas vuelven de nuevo a la superficie, y el proyecto de Kiefer es enterrarlos definitivamente por medio de mostrar sus relaciones con la verdadera historia cultural alemana, amargamente contaminada con las «apropiaciones» nazis. Cuando Kiefer pinta un monumento nazi, como por ejemplo la Sala de Mosaicos (destrozada hace ya muchos años) de la Cancillería de Hitler en Berlín, también evoca -por implicación- la noble tradición del neoclasicismo germano que la arquitectura de Speer congeló y vulgarizó. Sus paisajes arados, requemados, con su espesa pintura mezclada con paja, son campos de labranza reales; pero también son una frontera, una tierra de nadie, un camposanto, el desierto del bíblico éxodo.
Lo que podría ser el grupo más humanamente conmovedor de Kiefer fue inspirado por «Fuga mortal», un poema escrito en un campo de concentración alemán por Paul Celan, que en un fragmento dice:

death is a master from Germany his eye is bIue

he strikes you with leaden bullets his aim is true

a man lives in the house your golden hair Margarete

he sets his hounds upon us he grants us a grave in the air

he pIays with the serpents and dreams death is a master

from Germany

your golden hair Margarete

your ashen hair Shulamite (1)

Margarete, la rubia personificación de la mujer alemana y la sunamita, la judía incinerada, que es también el amado arquetipo de los Cantos de Salomón, se entretejen en la obra de Kiefer de forma obsesiva y oblicua. Ninguna de las dos es representada realmente como una figura -la presencia de Margarete está señalada, como un motivo en música, por largos manojos de paja dorada, mientras que el emblema de la sunamita es la sustancia quemada y la sombra negra. Algunas veces, la sunamita ni siquiera está; es absorbida en el paisaje o en la arquitectura, como el humo de su cremación en el cielo. Lo mismo ocurre con la imagen trágica de Sunamita, pintada por Kiefer en 1983; una perspectiva piranesiana de una desproporcionada cripta ennegrecida por el fuego, la pintura de varios centímetros de espesor en un esfuerzo por transmitir la rugosidad del cemento, cuya fuente arquitectónica (como Mark Rosenthal señala en su aguda introducción a las dificultades de la obra de Kiefer) fue «El salón de funerales para los grandes soldados alemanes» construido por los nazis en Berlín, en 1939. Al final de este claustrofóbico templo-mazmorra hay una pequeña hoguera sobre un altar elevado, el Holocausto en persona.
No todas las alegorias de Kiefer referentes a la historia alemana, o a la historia judía con la que está fatalmente ligada, funcionan con tanta claridad. Cuando Kiefer sintió la necesidad de ser didáctico, hará cosa de unos diez años, los resultados fueron notablemente opacos. Con Formas de sabiduría humana, 1976-1977, intentó crear toda una genealogia del nacionalismo alemán a partir de Arminio, «el indudable liberador de Germania» según Tácito, que en el año 9 de nuestra era acabó con la ocupación de Alemania por parte de César Augusto al derrotar a tres legõones romanas al mando de Quintilio Varo en la selva de Teutoburgo. Arminio, o Hermann, puede haber dado origen a la leyenda de Sigfrido. Como héroe primigenio de la historia alemana, fue el gran favorito de los nazis, pero en el cuadro Kiefer lo mezcla con torpes retratos de toda clase de posteriores «descendientes» alemanes, incluidos Gebhardt von Blücher, que luchó contra Napoleón, y Alfred von Schlieffen, cuya estrategia para la conquista del occidente europeo sirvió de base para la guerra relámpago de Hitler; Johann Fichte, el filósofo idealista cuya retórica en Discursos a la nación alemana (1814) ayudó a resucitar el ardor patriotico contra la ocupacion francesa de Alemania y cuyas fantasías acerca de que la historia de una nación no era más que la biografía de sus héroes resultarían tan atractivas para Hitler; escritores desde Friedrich Klopstock a Rainer Maria Rilke, y muchos más. Las líneas que indican filiación, como en un árbol genealógico (en realidad, su Teutoburgo es todo un bosque genealógico) discurren sin fuerza entre algunos de los personajes. Pictóricamente, el resultado es un batiburrillo, y es necesario un manual de instrucciones para poder descifrarlo en su totalidad.
Donde Kiefer alcanza la elocuencia es en sus turgentes imágenes más simples y menos conceptualizadas, como El Libro, I979 1985, y Osiris e Isis, 1985-1987. La primera surge de una de las imágenes canónicas del romanticismo alemán, el Monje junto al mar de Caspar David Friedrich, una figura diminuta que contempla el infinito, la cultura perdida ante la magnitud de la naturaleza. En la pintura de Kiefer, el resutado es casi el contrario; su motivo principal es un libro de plomo en blanco, de páginas plateadas llenas de luz, y tan grande como un himnario medieval, un objeto tan imponente como el mar que está detrás. ¿Es el libro de la creación? ¿De la revelación? ¿La forma innombrable de Dios?
Más impresionante todavía resulta Osiris e Isis, la pintura más reciente de esta muestra. De acuerdo con la mitología egipcia, el dios Osiris fue asesinado y descuartizado por su hermano Set. Todas las partes de su cuerpo (excepto el pene) fueron vueltas a unir por Isis, su hermana esposa, para poder darle sepultura y asegurar su vida eterna. Toda una inmensa liturgia de la transformación nació a partir de este mito, y Kiefer lo emplea para vincular los ritos primarios de la fertilidad contenidos en la leyenda Isis-Osiris, con los no rnenos terribles misterios de ia tecnología nuclear. La tela presenta una gigantesca pirámide escalonada, la tumba de Osiris, pero también, por implicación, un reactor nuclear. Las partes del cuerpo de Osiris son fragmentos de cerámica desparramados en la base, cada uno conectado por un brillante alambre de cobre a su ka, o alma, en la cumbre de la rnastaba, representada por un cuadro de circuitos. La muerte y la integración; la fisión y la fusión. A través de estas metáforas, Kiefer presenta imagenes cargadas de advertencias y llenas de esperanza. Su obra es un resonante y profundamente comprometido rechazo -torpe en ocasiones y patético cuando fracasa, pero casi siempre con tanta fuerza pictórica como sinceridad moral- de las arraigadas limitaciones de su tiempo. Planta cara a la ironía estéril, a la desesperación de no decir nada auténtico en la pintura acerca de la historia o la memoria, y la sensacion general de persecución de lo trivial que infecta nuestra cultura. Su pintura afirma la imaginación moral.

"A toda crítica". Editorial Anagrama, 1992

(1) la muerte es un amo de Alemania su ojo es azul / te golpea con sus balas de plomo su puntería es certera / un hombre vive en la casa tu cabello dorado Margarete / él lanza sus sabuesos contra nosotros nos garantiza una tumba en el aire / él juega con las serpientes y los sueños la muerte es un amo de Alemania / tu cabello dorado Margarete tu cabello ceniza Sulamite (N. del T.)

Traigo todas las Indias en mi mano. La nueva era de Kiefer

por Yoshitaka Mouri

Algunos se pueden deslumbrar al oír el título, "Los nuevos trabajos de Anselm Kiefer". El nombre, "Kiefer", puede provocar una emoción cercana a la obsesión para cualquier persona que haya estado en contacto con el mundo del arte en los años ochenta. A pesar de este hecho, el nombre, " Kiefer ", también suena como un acontecimiento distante en la historia. Muchos pueden incluso tener en sus mentes la pregunta, "Existe todavía Kiefer?". Tal declaración puede sonar grosera para una persona que nació en el año en que la Segunda Guerra Mundial terminaba, y que sigue siendo todavía demasiado joven para ser considerado un anciano. De todos modos, Kiefer está de vuelta. En la galería de Anthony d'Offay y en la South London Gallery, situadas en las cercanías del centro de Londres, Keifer está llevando a cabo dos exposiciones que presentan sus nuevos trabajos luego de un largo tiempo.
Después de la caída dramática del Muro de Berlín, Kiefer dejó Alemania, y se mudó a Nueva York, viajando alrededor de América Latina, de la India y de Austria , encontrando eventualmente un hogar en una aldea cerca de Arles, en la parte meridional de Francia donde Van Gogh solía vivir. La exposición visualiza sus nuevos trabajos pintados en este lugar. Su estilo sigue siendo el mismo, con capas gruesas de pintura sobre una tela enorme.
Los años ochenta, la era de Kiefer:
Los años ochenta fueron la era de Kiefer . Mi primer encuentro con los trabajos de Kiefer fue hace diez años, en 1987, cuando una gran retrospectiva vino al museo de arte de Philadelphia . Es probablemente innecesario señalar el impacto que esta retrospectiva tuvo en la escena del arte de los Estados Unidos. La escena del arte de los años 80 en América, que vio la transición del Neo-Expresionismo, al Neo Geo, y al Arte de la Simulación, que ocurrió en línea con las expectativas del mercado, finalmente, no pudo crear un " Maestro". Entonces vino Kiefer de Alemania, con su pintura enorme de tres metros de alto, la tela pintada en capas gruesas, y los temas magníficos de la historia espiritual de Alemania, refiriendo a motivos tales como los mitos, la guerra, y el fascismo. Estos aspectos fueron considerados suficientes para reestablecer el concepto de la casi olvidada idea de un "Maestro" en la escena del arte. Podía Kiefer haber sido el último pintor?
Era Kiefer kistch?
Sin embargo, el derrumbamiento del Muro de Berlín cambió la opinión de Kiefer. Con la unificación de Alemania oriental y occidental, la estética de la tela pintada gruesa de Kiefer fue expuesta como un producto ideológico, similar al Muro de Berlín, que se derrumbó una noche como una fina escenografía. En 1993, cuando la primera exposición a gran escala de Kiefer fue llevada a cabo en el museo del arte de Saison en Japón, los académicos japoneses discutieron acerca de si Kiefer era o no kistch , y esto era un producto de la caída de la evaluación de Kiefer. No tomo la opinión de que "Kiefer no era originalmente un gran artista". Solamente cuando el Muro se derrumbó, la gente entendió que el Muro estaba destinado a despedazarse. No debemos olvidarnos de que antes de la caída, el Muro funcionó realísticamente como un poder político abrumador. Entonces, no debemos subestimar el hecho de que semejantemente, la pintura de Keifer tenía cierto "poder materialista" bajo la estructura de la guerra fría.
Kiefer representando la nueva era:
Sin embargo, Kiefer era un artista de los años ochenta. Más correctamente, no podemos concluir que él era un artista que, consecuentemente, llegó a su final junto con la caída del Muro de Berlín. Desafortunadamente, esta exposición parece confirmar ese hecho. La tela enorme y su técnica de control no han cambiado desde los años ochenta. Lo que ha cambiado definitivamente es el motivo. Con las pinceladas, él expresaba antes la historia alemana, ahora pinta el girasol, una flor que Van Gogh adoraba, y un hombre es mostrado acostado en una postura de yoga en la raíz de la flor. En la tela, se dispersan auténticas semillas de girasol. Su tema de la captura de la vida y de la muerte, y la reencarnación, aún sigue siendo de gran importancia, pero debido a esa naturaleza magnífica, su trabajo parece vacío y hasta inconveniente. Contrario (o en adición) al estilo serio de la pintura, es dificil tomar la puesta en práctica de la historia espiritual oriental, tal como el yoga, de una manera seria. Este artista excesivamente alemán, que sufre de un tipo de crisis de identidad después de que la caída del Muro de Berlín, descubrió su temporaria, nueva identidad en este mundo New Age, que es patético. Por supuesto, pudo haber entendido desde el principio que cualquier cosa que presentara, llevaría a la crítica. Sin embargo, aún si ésta era algún tipo de ironía para prevenir la crítica, parece ser de mal gusto de su parte.

Revista Art Watch, 4 de febrero de 1997